Тексты

Авторы цитат: Гомер, Гераклит, Парменид, Аристотель (и пифагорейцы), Платон, Плутарх, Диоген Лаэртский (и стоики, Хрисипп; скептики, Пиррон), Леонардо да Винчи, Ф.Бэкон, Ж.-Ж..Новерр, Г.Лессинг, Г.Гегель, К.Маркс, А.Афанасьев, А.Потебня (и Ф.Шаляпин, В.Гумбольдт), Л.Толстой (и А.Баумгартен), Ч.Пирс (и Е.Басин), В.Ленин (и Гельмгольц), Я.Линцбах, П.Сорокин, К.Малевич, П.Флоренский (и футуристы), Г.Шпет, Л.Кулешов (и Ф.Дельсарт, С.Волконский), С.Эйзенштейн, (и Вяч.Иванов), Р.Якобсон, Р.Арнхейм, А.Базен, Ч.Моррис (и М.Корнфорт), С.Ожегов, Д.Судзуки, К.Юнг, Ж.Митри, П.Пазолини (и В.Хлебников), А.Иконников, Ю.Борев, А.Пиз, С.Курехин.

"И когда они ели, Иисус взял хлеб и благословив преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все; ибо сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов. Сказываю же вам, что отныне не буду пить от плода сего виноградного до того дня, когда буду пить с вами новое вино в Царстве Отца Моего" (Библия. Новый завет. Евангелие от Матфея. Гл. 25, ст. 26, 27, 28, 29)

Гомер (VIII в. до н. э.) — древнегреческий поэт-сказитель:

"И жена, клевеща, говорила властителю Прету:

"Иллиада" Песнь 6, ст. 163-180.

"Ты Одиссей! Ты мое золотое дитя! И тебя я

Прежде, пока не ощупала этой ноги, не узнала!"

Кончив, она на свою госпожу обратила поспешно

Взоры, чтоб ей возвестить возвращение милого мужа.

Та ж не могла ничего, обратяся глазами в другую

Сторону, видеть: Паллада ее овладела вниманьем.

Но Одиссей, ухвативши одною рукою за горло

Няню свою, а другою ее подойти приневолив

Ближе к нему, прошептал ей: "Ни слова! Меня ты погубишь;

Я Одиссей; ты вскормила меня, претерпевши немало…"

"В это мгновенье, разом поднявшися, из дома вместе

Вышли Евмей свинопас и коровник Филонтий; за ними

Следуя, залу покинул и царь Одиссей; он, широкий

Двор перейдя, за ворота двустворные вышел. Позвавши

Там их обоих, он ласково-сладкую речь обратил к ним:

"Верные слуги, Евмей и Филонтий, могу ль вам открыться?

Или мне лучше смолчать? Но меня говорить побуждает

Сердце………………………………………………………

Вы убедитесь, что я Одиссей: вот рубец, вам знакомый;

Вепрем, вы помните, был я поранен, когда с сыновьями

Автоликона охотой себя забавлял на Парнасе".

Так говоря, он колено открыл, распахнувши тряпицы

Рубища. Те ж, рассмотревши прилежно рубец, им знакомый,

Начали плакать; и, крепко обняв своего господина,

Голову, плечи, и руки, и ноги его целовали.

Головы их со слезами и он целовал, и за плачем

Их бы могло там застать захождение солнца…

Там же, песнь 21.ст.188-226.

Гераклит (ок. 544 - ок. 483 до н. э.) — древнегреч. философ:

"Владыка, чье прорицалище в Дельфах, и не говорит, и не утаивает, а подает знаки" (Сб. "Фрагменты ранних греческих философов" Часть 1, М., Наука, 1989г., стр.193).

[О том, как изъяснялся знаками сам Гераклит, пишет Плутарх в трактате "О болтливости": "А те, кто выражает то, что нужно, символически, без помощи голоса, разве не удостаиваются исключительных похвал и не вызывают восхищения? Например, Гераклит. В ответ на просьбу сограждан высказать свое мнение о [гражданском] мире, он взошел на трибуну, взял килик холодной воды, присыпал ячменной мукой и, помешав веточкой полея, отпил и удалился. Тем самым он показал им, что, для того чтобы сохранить государство в мире и согласии, надо отказаться от роскоши и довольствоваться тем, что оказалось под рукой" (Там же, стр.204). (О Гераклите см. также "Приложение: К.Малевич. Супрематизм, черный квадрат"].

Парменид (ок.540 - ок.470 до н.э.), — древнегреч. философ, из поэмы (Цит. из "Там же, стр. 290"):

"...никогда не вынудить этого: что то, чего нет, — есть.

Произнесенное мной. Остается только один мысленный путь,

Что сущее нерожденным, оно и не подвержено гибели,

Оно не "было" некогда и не будет, так как оно "есть" сейчас..."

(О Пармениде см. также "Приложение: К.Малевич. Супрематизм, черный квадрат").

Аристотель (384 - 322 до н. э.) — древнегреч. философ:

"В самом деле, так как нельзя при рассуждениях приносить самые вещи, а вместо вещей мы пользуемся как их знаками именами, то мы полагаем, что то, что происходит с именами, происходит и с вещами, как это происходит со счетными камешками для тех, кто ведет счет. Но соответствия здесь нет, ибо число имен и слов ограниченно, а количество вещей неограниченно. Поэтому одно и то же слово и одно имя неизбежно обозначают многое. Значит, так же как в приведенном примере сведущие вводят в заблуждение тех, кто не умеет обращаться со счетными камушками, так и при приведении доводов неправильно умозаключают те, кто не знает значения слов, — и когда сами рассуждают, и когда слушают других. По этой причине и по другим причинам, о которых речь впереди, имеются умозаключения и опровержения, которые только кажутся таковыми, не будучи ими (Аристотель "Сочинения в 4 томах" т.2, М., Мысль, 1978г., стр. 536. Трактат "О софистических опровержениях).

Итак, имя есть такое звукосочетание с условленным значением безотносительно ко времени, ни одна часть которого отдельно от другого ничего не означает. В самом деле, в слове "Kallippos" hippos само по себе ничего не значит, не так, как в речи kallos hippos ("красивая лошадь")…

[Имена] имеют значение в силу соглашения, ведь от природы нет никакого имени (т.е. имена — произвольны. — XANDROV). А [возникает имя], когда становится знаком, ибо членораздельные звуки, хотя и выражают что-то, как, например, у животных, но ни один из этих звуков не есть имя…

Глагол есть [звукосочетание], обозначающее еще и время; часть его в отдельности ничего не обозначает, он всегда есть знак для сказанного об ином. Говорю же я, что глагол обозначает еще и время; например, "здоровье" есть имя, а "[он] здоров" есть глагол, ибо это еще обозначает, что здоровье имеется в настоящем времени. Далее, глагол всегда есть знак для сказанного об ином, например, о подлежащем или о том, что находится в подлежащем (Аристотель "Соч. в 4 т.", т.2, М., Мысль, 1978г., стр. 93-94. Трактат "Об истолковании");

"Теперь следует сказать о солености моря, о том, остается ли оно всегда одним и тем же, или некогда его не было, когда-нибудь не будет и оно иссякнет, ибо и такое мнение существует.

Все как будто согласны, что [море] возникло, если только [возник] весь мир, так как возникновение того и другого признается одновременным. Ясно поэтому, что если вечна Вселенная, то же самое надо думать и о море. Мнение, согласно которому величина [моря постепенно] уменьшается, — как говорит Демокрит, — и под конец оно вовсе исчезнет, нисколько, по-видимому, не отличается от Эзоповой басни. И Эзоп рассказал басню о Харибде, которая уже дважды отхлебывала [море]: в первый раз стали видны горы, во второй — острова, а когда она хлебнет в последний раз, вся [земля] станет совсем сухой. Конечно, Эзопу, рассерженному на перевозчика, подобало рассказывать такую басню; иное дело, когда ищут истину… Не менее смехотворно, если кто-нибудь, утверждая, как Эмпедокл, что море — это пот земли, полагает, что изрек нечто мудрое. Такое выражение может, пожалуй, удовлетворить нас в поэзии (ведь метафора ей свойственна), но мы не можем довольствоваться им в познании природы. Да и здесь не ясно, как при пресном питье пот оказывается соленым. Происходит ли это только от того, например, что утрачивается самая сладкая часть, или от смешения с чем-нибудь, такого, как у воды, процеженной через золу? Видимо, причина тут та же самая, что и при собирании отходов в мочевом пузыре, ведь и эти [выделения] тоже горькие и соленые, в то время как пьют и получают с пищей пресную влагу (Аристотель "Сочинения в 4 томах" т.3, М., Мысль, 1981, стр. 481-483. Трактат "Метеорологика").

"...смелым может быть и человек и другое какое-нибудь живое существо; следовательно, они будут иметь и знак смелости, ибо одно свойство, как было сказано, имеет один знак. Если же это так и если мы такого рода знаки в состоянии подобрать для таких живых существ, которые имеют какое-то одно отличительное свойство (ведь всякое свойство имеет свой знак, так как оно необходимо имеет один знак), то мы в состоянии распознать природу живых существ. Но если какой-либо род, взятый в целом, обладает двумя отличительными свойствами, как лев, например, смелостью и великодушием, то как можно будет распознать, который из двух знаков есть знак какого отличительного свойства? (Это возможно), если оба свойства присущи еще какому-то другому роду живых существ, но не как целостности, т.е. то или иное из этих свойств присуще не всем им и некоторые из них один знак будут иметь, а другого нет. В самом деле, если один человек смел, но не великодушен и имеет какой-то один из двух знаков, то ясно. что и у льва этот знак будет знаком смелости" (Аристотель "Соч. в 4 т." т. 2, М., Мысль, 1978г., стр.254, Трактат "Первая аналитика. Книга вторая");

"Всякий предмет определяется совершаемым им действием и возможностью совершить это действие; раз эти свойства у предмета утрачены, нельзя уже говорить о нем как таковом: остается только его обозначение" (Аристотель "Соч. в 4 т." т. 4, 1983г, стр.379, Трактат "Политика").

"Всякое имя есть или общеупотребительное, или редкое, или переносное, или украшательное, или сочиненное, или удлиненное, или укороченное, или измененное…

Сочиненное слово — это такое, которое вовсе никем не употребляется, а вводится самим поэтом (бывают, по-видимому, и такие), например, "рожонки" вместо "рога" или "молебник" вместо "жрец"…

…сказано, что Ганнимед — "виночерпий" Зевса, хотя боги не пьют вина (боги пьют нектар — XANDROV); а может быть, это и переносное словоупотребление.

Но в любом случае, когда кажется, что в слове есть противоречие, следует подумать, сколько значений может оно принять в данном высказывании…" (Аристотель "Соч. в 4 т." т.4, стр. 669-670 и 676-678. Трактат "Поэтика").

(Добавление к мнениям о пифагорейцах:

Еще: "Начало — пол-целого дела" — изречение самого Пифагора. Не только в этом полустишии, но и в других, подобных, божественнейший Пифагор скрывал тлеющие искорки истины для тех, кто сумеет их разжечь; под своим краткословием он прятал, словно сокровище, необозримое и неисчерпаемое по объему богатство умозрения, как, например, в изречении: "Числу все вещи подобны", — которое он чаще всего повторял всем [своим ученикам], или в изречении "дружба — равенство" (Ямвлих Там же, стр. 149).

Сократ. Остается разобрать, подобает ли записывать речи или нет, чем это хорошо, а чем не годится. Не так ли?

Федр. Да.

Федр. Ты, Сократ, легко сочиняешь египетские и какие тебе угодно сказания…

Федр. И это ты говоришь очень верно…

Сократ (стр. 188) Значит [человек, обладающий знанием] не станет всерьез писать по воде чернилами, сея при помощи тростниковой палочки сочинения, не способные помочь себе словом и должным образом научить истине.

Федр. Это было бы невероятно.

Сократ. Конечно. Но вероятно, ради забавы он засеет сады письмен и станет писать; ведь когда он пишет, он накапливает запас воспоминаний для себя самого на то время, когда наступит старость — возраст забвенья, да и для всякого, кто пойдет по его следам; и он порадуется при виде нежных всходов… (Платон "Собр. соч. в 4 т" т.2, М., Мысль, 1993г., стр.185-188. Диалог Федр").

[По нынешним представлениям египетская письменность возникла в период Раннего царства — третье тысячелетие до нашей эры — и была достаточно широко распространена. Прослужив не одно тысячелетие, она была забыта и частично расшифрована Ж.-Ф. Шампольоном (р. 1790г.) в первой четверти XIX века].

Плутарх (ок.46 – позже 119 н. э.) — др.-греч. писатель, историограф:

Равное битва — глава к голове — являла упорство; (Ил. XI 72 — ред.)

Широко пользуются словосложением как выразительным средством, например, Еврипид:

В эфире светлом рее крылатый горгоубийца;

или Пиндар о побеждающем коне,

Который, мчась при Алфее,

Не-касаем-бичем,

или Гомер о колесничном состязании:

Пышная словом, златом нарядная вкруг колесница

За быстроногими конями катится, — (Ил. XXIII 503-504 — ред.)

так в пляске образ знаменует и форму и идею; равно и движение выражает некое душевное переживание, деятельность или устремленность; и наконец, показание наглядно воспроизводит сами вещи, землю, небо и людей; и то, что все это связано с определенной ритмической упорядоченностью, сближает пляску с поэзией, которая придает собственным именам украшающие их эпитеты, например в гимне, который Музы у Гесиода

Чтимой Фемиде поют, Афродите нежноресничной,

Гере в –венце-золотом и прекрасноликой Дионе;

или:

Трех сыновей породил уставоблюстителей Эллин:

Дора и Ксунфа царей и царя конелюбца Эола.

Если же этих эпитетов нет, то ресь остается скудной и непоэтичной, например:

Один родил Геракла, Ификла другой;

или:

Царь был отец у нее, и супруг, и сын, и потомки

Имя же родина ей Олимпиады дала.

Засвистав

Пеласгийского коня, амиклейского пса,

Соревнующей стопой

Мчись в угон за витым напевом,

Как на Дотии, открытом всем ветрам,

Тщетной смертью

Ты летишь за рогатой ланью,

А она лишь поворачивает шею…

и так далее: все это как бы громко призывает к плясовому показанию или, лучше сказать, какими-то нитями влечет к определенным движениям руки, ноги и все тело, которое не может оставаться в покое при звуках этой песни. Сам поэт не находит зазорным тем, что он не менее искусен в пляске, чем в поэзии:

Я умею смесить ноги в легком плясе!

Критский в нем лад и молосский над ним гул…

Но в наше время ничто так не пострадало от упадка в покровительстве Муз, как пляска. Этого именно и опасался когда-то Ивик (др.-греч. поэт 2-й пол. VI в. до н.э., автор хоровых песен — XANDROV) сказав:

Против бога изволенья не ищу хвалы я смертной.

Ведь ныне и пляска, в содружестве с какой-то простонародной поэзией и отойдя от былой небесной (см. "Пир" Платона, где противопоставляется любовь пошлая и небесная— XANDROV), овладела упадочными и безвкусными театрами и в своем тиранстве подчинила себе едва ли не все, чем ведают Музы, но погубила свою истинную почесть у всех разумных и благочестивых людей" (Плутарх "Застольные беседы" Гл.9, Л., Наука, 1990г.).

Диоген Лаэртский (кон. I I - нач.I I I в н.э.) — греч. писатель:

"РИТОРИКА, по их словам (по словам стоиков — XANDROV) разделяется на три части :совещательную, судебную и хвалебную" (Кн.7, 43), и далее: "ДИАЛЕКТИКА разделяется на две области: означаемое и звук. Область означаемого делится на разделы о представлениях и о возникающих из них суждениях, о подлежащих и сказуемых, о прямых и обратных высказываниях, о родах и видах, о рассуждениях, свертываниях и умозаключениях и, наконец, о софизмах, как словесных, так и предметных, а среди них о рассуждениях ложных, истинных и отрицательных, о недостаточных, неразрешимых и заключительных... Область звука, упомянутая выше, также принадлежит диалектике...

Сама ДИАЛЕКТИКА есть вещь необходимая: это добродетель, объемлющая собою другие добродетели. Осторожность есть наука когда следует и когда не следует что-то признавать. Осмотрительность есть сильное напряжение разума против вероятия, чтобы не поддаться ему. Неопровержимость есть сила разума, которою он стоит на своем и не переходит на противоположное. Несуетность есть совпадение, возводящее представления к верному разуму. Сама наука, по их словам, есть незыблемое постижение или же такое совладание с воспринимаемыми представлениями, которое уже не может быть поколеблено разумом. Без изучения диалектики мудрец не может быть непогрешим в рассуждении: это она дает распознавать истинное и ложное...

Таковы в общих чертах их суждения о логике. А чтобы рассказать об этом в частностях, приведем то, что к этому относится в их учебном руководстве.

Представления, по их словам, бывают как чувственные, так и внечувственные: чувственные — это те, которые воспринимаются одним или несколькими органами чувств; внечувственные — те, которые воспринимаются мыслью, как например, представления о предметах бестелесных и иных, воспринимаемых только разумом. Среди чувственных представлений одни возникают из существующего при нашем содействии и признании, но есть и такие, которые возникают из существующего лишь по видимости.

Далее, представления бывают как разумные, так и внеразумные. Разумные свойственны существам разумным, внеразумные — неразумным. Разумные [ представления — XANDROV] — это мысли, а внеразумные названия не имеют. Кроме того, представления бывают деловые и неделовые (ЭКВИВОКАЦИОННЫЕ? — XANDROV): так, ваятель на изваяние смотрит иначе, чем не ваятель (какая "пара" здесь имеется в виду: 1) ваятель - художник и не ваятель — зритель, или же 2) ваятель - художник и не ваятель — деловой (научный) человек? Из предыдущей фразы верно второе — XANDROV).

Мыслимые понятия делятся или по случайности, или по сходству, или по аналогии [ или по переносу] , или по соединению, или по противоположности. По случайности мыслится все чувственное (? — XANDROV). По сходству мыслится нечто по наличному предмету — например, Сократ по его изображению (изображаемое по его знаку? — XANDROV). По аналогии мыслится или преувеличенное (гипербола? — XANDROV), например Титий или Киклоп, или преуменьшенное (литота? — XANDROV), например пигмей; точно также и середина земного шара мыслится по аналогии серединам меньших шаров. По переносу мыслятся, например, глаза на груди ("кубизм"? — XANDROV); по соединению — например, гиппокентавр (катахреза? — XANDROV); по противоположности — например, смерть [ и жизнь? А в целом антитеза?— XANDROV] . Иные понятия мыслятся по переходу, например, значения и пространство (? — XANDROV); иные по природе, например правда или благо (этика? — XANDROV); иные — по отнятию, как "безрукий" (синекдоха? — XANDROV).Таковы их положения относительно представления , чувств и мышления.

Изучение диалектики, по общему мнению большинства, начинается с раздела о звуке.

(далее о частях речи, об определении — XANDROV)

Род есть сочетание многих неразъединимых предметов мышления: так, род "животное" обнимает всех животных порознь. Предмет мышления есть мысленный призрак, это и не существо и не свойство, но как бы существо и как бы свойство; так, так образ лошади может видеться, даже когда лошади нет (верно! Образы находятся в уме-голове — XANDROV). Вид есть то. что включается в род, как вид "человек" включается в род "живое существо". Надродовое — это то, что является родом, но само ни в какой род не входит, например "сущее". Подвидовое — это то, что является видом, но само в себе видов не содержит, например "Сократ".

Разделение рода есть рассечение его на смежные виды, например: "Среди живых существ одни разумны, а другие неразумны". Противоделение рода есть рассечение его на противоположные виды, например через отрицание: "Среди сущего иное есть благо, иное — не благо" (единство и борьба противоположностей? — XANDROV). Подразделение есть разделение от разделения, например: "Среди сущего иное есть благо, иное — не благо; среди того, что не благо, иное есть зло, иное же безразлично". Расчленение есть размежевание рода на области (так пишет Криний), например: "Среди благ иные суть духовны, иные — телесны.

Высказыванием у них называется то, что составлено в соответствии с умственным представлением. Высказывания бывают законченные и (полные? — XANDROV) недостаточные (частичные? — XANDROV). Недостаточные высказывания — это те, которые произносятся в незавершенном виде, например: "Пишет". Спрашивается: кто пишет? Законченные высказывания — это те, которые произносятся в завершенном виде, например: "Сократ пишет". Таким образом, среди недостаточных высказываний числятся сказуемые, среди законченных — суждения, умозаключения, общие вопросы и частные вопросы.

(далее о сказуемом — XANDROV)

От суждения следует отличать общий вопрос, частный вопрос, повеление, клятву, пожелание, предположение, обращение и мнимое суждение...

Мнимое суждение — это изъявление, звучащее как суждение, но в силу избытка какого-либо слова или страсти не являющееся суждением, например: "Прекрасен Парфенон!" или "Как тот пастух похож на Приамидов!" Кроме названного от суждения следует отличать и сомнение, когда как будто (т.е. риторически в совр. смысле — XANDROV) говорит человек, находящийся в сомнении: "А жизнь и боль — ужель они не родственны?" Все это — и общие вопросы, и частные, и прочее — не бывает ни истинно. Ни ложно, тогда как суждения бывают или истинны, или ложны...

...Отрицательное суждение — например, "Не день стоит". Разновидностью этого является дважды отрицательное суждение: это отрицание отрицания (ого! прямо гегелевский термин — XANDROV), например: "Не день не стоит", то есть "День стоит"...

Таковы положения стоиков в логике; и они усиленно настаивают, что только диалектик есть мудрец, ибо все предметы определяются именно через логическое рассмотрение, даже если они принадлежат к области физики или этики, не говоря уже о логике; как же им не судить и о правильности названий, поставленных законами над действиями (сомнительное чтение, перевод приблизительный — прим. перев.)?.Ведь две есть заботы у добродетели: во-первых, следить, что есть всякий предмет, и во-вторых, как он называется. Вот какова их (стоиков — XANDROV) логика (Диоген Лаэртский "О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов" кн. VII, М., Мысль, 1986г., стр. 260- 272).

"Пиррон Элидский (ок.360 – ок.270 до н. э., древнегреч. философ, основатель скептицизма — XANDROV) был сыном Плистарха (как сообщает Диокл); вначале он был живописцем,.. потом слушателем Брисона,.. а потом — Анаксагора, которого сопровождал повсюду, даже при встречах с индийскими гимнософистами и с магами. Отсюда, по-видимому, он и вывел свою достойнейшую философию, утвердив непостижимость и воздержание особого рода (говорит Асканий Абдерский). Он ничего не называл ни прекрасным, ни безобразным, ни справедливым, ни несправедливым и вообще полагая, что истинно ничто не существует, а людские поступки руководятся лишь законом и обычаем, — ибо ничто не есть в большей степени одно, чем другое.

В согласии с этим вел он и жизнь свою, ни к чему ни уклоняясь, ничего не сторонясь, подвергаясь любой опасности, будь то телега, круча или собака, но ни в чем не поддаваясь ощущениям. От опасностей его уберегали (по словам Антигона Каристского) следовавшие за ним друзья… А в отечестве своем Пиррону воздавали такой почет, что назначили его верховным жрецом и ради него постановили всех философов освободить от податей…

Цель свою скептики полагали в опровержении догматов всех школ, но сами они ни о чем догматически не высказывались…

…(как говорит Тимон в "Пифоне"): "Ничего не определять, ни с чем не соглашаться.

Точно так же и выражение "На всякое слово есть и обратное" ведет за собою воздержание от суждения: если вещи противоречат друг другу, а слова равносильны, то из этого следует неведение истины. Более того, и на само это слово есть обратное, так как оно, опровергнув другие, оборачивается и разрушает само себя, наподобие очистительных лекарств, которые сперва отделяют и выделяют материю, а потом выделяются и разрушаются сами.

Таким образом, пирроновское рассуждение есть отчет о том, что кажется и каким-либо образом мыслится, вследствие чего все со всем соотносится, сравнивается и обнаруживает много неправильности и беспорядка…

…на каждую убедительность предмета они находят [другую] такую же, отменяющую ее. А убедительностью они считают то, что согласно с чувствами, то, что никогда или только изредка меняет свой вид, то, что принято обычаем, то, что определено законами, то, что доставляет удовольствие, то, что вызывает удивление. Для этих-то убедительностей они и приискивают равносильные им противоположные убедительности.

Неразрешимые трудности согласования видимого и мыслимого, ими указываемые, сведены в десять способов, которыми изменяется видимость предмета. Вот каковы эти десять способов.

Второй исходит из человеческой природы и личных особенностей. Так, Демофонт, повар Александра, грелся в тени и мерз на солнце…

Третий исходит из различия в наших чувствующих отверстиях. Так, яблоко зрению нашему представляется желтым, вкусу — сладким, обонянию — душистым; и даже одна и та же форма видится по-иному, отражаясь в разных зеркалах (дважды гениально!! — XANDROV). Из этого следует, что всякая видимость есть не в большей степени одно, чем другое.

Четвертый исходит из предрасположений и общих перемен, каковы здоровье, болезнь, сон, бодрствование, радость, печали, молодость, старость, отвага, страх, недостаток, избыток, вражда, любовь, жар, озноб, не говоря уже о легком дыхании и трудном дыхании. От того, каковы предрасположения, зависит и различие видимостей…

Пятый исходит из воспитания, законов, веры в предания, народных обычаев и ученых предубеждений…

Восьмой исходит из количества и качества вещей — их теплоты, холода, быстроты, медленности, бесцветности, цветистости…

Девятый способ исходит из постоянства, необычности, редкости. Так, где землетрясения бывают часто, там люди им не удивляются; не удивляются они и солнцу, потому что видят его каждый день…

Десятый исходит из соотносительности, например, легкого с тяжелым, сильного с бессильным, большего с меньшим, верхнего с нижним. В самом деле, правостороннее не является правосторонним от природы, а только мыслится таким по соотнесению с иным, и если переместится иное, то и правостороннее перестанет быть правосторонним. Точно так же и отец и брат — понятия соотносительные, и день соотносится с солнцем, и все вещи — с нашей мыслью; а все, что соотносительно, непознаваемо само по себе.

Таковы эти десять способов. Впрочем, последователи Агриппы добавляют к ним еще пять: от разногласия, от продолжения в бесконечность, от связи, от предположения, от взаимности. Способ от разногласия прилагается ко всякому разысканию, философскому или обычному, и показывает, как много в нем спорного или смутного. Способ от продолжения в бесконечность не позволяет обосновывать исследование, потому что каждое обоснование требует в свою очередь обоснования, и так до бесконечности. Способ от связи говорит, что всякая вещь воспринимается не сама по себе, а в связи с другими, поэтому все они непознаваемы. Способ от предположения заключается в том, что человек считает возможным принимать простейшие предметы за достоверные сами по себе и не требовать для них обоснования; но это пустое дело, потому что кто-нибудь другой всегда может допустить противоположное. Способ от взаимности применим тогда, когда то, что нужно для обоснования исследуемого предмета, само нуждается в обосновании, например когда обосновывают существование каналов в органах чувств существованием истечений от предметов, хотя последние в свою очередь требуют для своего обоснования, чтобы существовали каналы в органах чувств.

Они (скептики — XANDROV) отвергают все доказательства, критерии истинности, знаки (знаки! — XANDROV), причины, движения, изучение, возникновение, существование добра и зла по природе. В самом деле, говорят они, всякое доказательство слагается из частей или доказанных, или недоказуемых; если из доказанных, то они в свою очередь потребуют доказательств, и так до бесконечности, если же из недоказуемых, то, будь таких частей много или всего лишь одна, целое все равно будет недоказуемо. Если кому кажется, будто существует что-то не нуждающееся в доказательстве, то удивительно, как они не понимают: именно и нужно доказать, что оно достоверно само по себе. Нельзя ведь доказывать, что стихий четыре, потому что их четыре…

Далее, говорят они, наш товарищ по разысканиям тоже может или внушать доверие, или нет. Но если он внушает доверие, то он все равно не сможет возразить человеку с противоположными представлениями, ибо как он будет внушать доверие в рассказе о своих представлениях, так и другой тоже. Если же он не внушает доверия, то он не будет внушать доверия и в рассказе о своих представлениях. Убедительное не следует принимать за истинное, ибо одно и то же бывает убедительно не для всех и не постоянно. Убедительность зависит и от внешних обстоятельств, и от доброго имени говорящего — потому ли, что он разумен, или вкрадчив, или близок нам, или говорит приятное нам…

Знак, по их словам, не существует. В самом деле, если бы он существовал, он был бы или чувственным, или умопостигаемым. Но знак не может быть чувственным, ибо чувствуемость есть общее свойство, а знак — отдельная вещь. Кроме того, чувственные вещи различаются по отличиям, а знаки — по отношениям. Однако знак — это и не умопостигаемая вещь, ибо всякая умопостигаемая вещь есть или явность явного, или неявность неявного, или неявность явного, или явность неявного, а знак не таков. Знак — это не явность явного, ибо явному не нужен знак; это не неявность неявного, ибо раскрываемое неявное стало бы явным; это не неявность явного, ибо что дает чему-то возможность быть воспринятым, должно само быть явным; это не явность неявного, ибо знак, будучи относителен, должен восприниматься вместе с означаемым, а здесь это не так. Стало быть, нечто неясное постигнуто быть не может, потому что постигается оно, по обычному мнению, именно через знаки" (Диоген Лаэртский "О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов" кн. IX, М., Мысль, 1986г., стр.352-362).

Леонардо да Винчи (1452 - 1519) — художник, ученый:

"Та наука полезнее, плод которой наиболее поддается сообщению, и также наоборот, менее полезна та, которая менее поддается сообщению.

Живопись представляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы, чем слова и буквы, но буквы представляют слова с большей истинностью, чем живопись. Мы же скажем, что более достойна удивления та наука, которая представляет творения природы, чем та, которая представляет творения творца, то есть творения людей, каковыми являются слова; такова поэзия и подобное, что проходит через человеческий язык. (Леонардо да Винчи "Суждения о науке и искусстве" СПб, Азбука, 1998г., стр8);

"И если геометрия сводит всякую поверхность, окруженную линией, к фигуре квадрата и каждое тело к фигуре куба, а арифметика делает то же самое со своими кубическими и квадратными корнями, то обе эти науки распространяются только на изучение прерывных и непрерывных количеств, но не трудятся над качеством — красотой творений природы и украшением мира" (там же, стр. 11);

...живопись скорее приводит в движение чувства, чем поэзия...

И если ты опишешь образ каких-нибудь божеств, то это описание не будет так почитаться, как написанное божество, потому что такой картине будут постоянно приносить обеты и всякие молитвы, к ней будут собираться разные поколения их многих стран и из-за восточных морей, и помощи просить они будут у такой картины, а не у писания" (стр. 22 - 23);

"Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое — легко, второе — трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями тела (т.е. ЗНАКАМИ — XANDROV). Этому следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие люди.

Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы" (стр. 87);

Ф.Бэкон (1561 - 1626) — английский философ.

В 1623 году Фрэнсис Бэкон писал:

Высказав важнейшую (существовавшую со времен древнегреческих стоиков) мысль о несводимости средств общения к вербальным знакам, Ф.Бэкон тут же запутывается, говоря, что "реальными знаками", выражающими "не буквы и не слова", можно общаться в письменной форме. К тому же, не очень перспективно в терминологическом плане называть "совершенно условные" знаки — "реальными знаками".

Может, они не правы? Сравним ("Англо-русский словарь" Сост. В.К.Мюллер, М., ОГИЗ иностр. и нац. словарей, 1943г.):

Ж.-Ж.Новерр (1727 – 1810) — франц. балетмейстер.

Из трактата "Письма о танце и балетах" 1760г.:

стр.64. "Всякий сложный, запутанный балет, который не представит мне совершенно четко и внятно изображаемое в нем действие, сюжет которого я могу постигнуть лишь обратившись к либретто; всякий балет, в коем я не чувствую определенного плана и не могу обнаружить экспозиции, завязки и развязки, является, на мой взгляд, не чем иным, как простым танцевальным дивертисментом, более или менее хорошо исполненным; такой балет не способен глубоко затронуть меня, ибо он лишен собственного лица, действия и интереса.

Но — могут мне возразить — танец в наши дни достиг большого совершенства. Он имеет все основания нравиться и пленять, если даже в нем и недостает ума и чувства, которыми вы хотели бы (конец стр. 64) его наделить. Готов согласиться, что механическая сторона танца доведена у нас до совершенства и не оставляет желать ничего лучшего; скажу даже, что мне нередко случается встретить подлинную грацию и благородство, но все это лишь доля тех качеств, которыми должен обладать танец.

Отдельные па, непринужденность и блеск, с которыми они сменяют друг друга, быстрота, легкость, точность движений, равновесие и устойчивость, противоположения рук и ног — вот что я называю механической стороной танца. Если все эти движения не управляются разумом, если они не подсказаны талантом, если нет в них чувства и выразительности, — тогда я рукоплещу ловкости, я восхищаюсь человеком-машиной, я воздаю должное его силе, его проворству, но он не вызовет у меня ровно никакого волнения; он не растрогает меня и произведет не больше впечатления, чем хотя бы нижеследующие слова:

Порок… не отнюдь… позорит… плаха… нас.

Между тем эти слова, расположенные в порядке, установленном поэтом, составят превосходную стихотворную строку из "Графа Эссекса":

Порок позорит нас, отнюдь не плаха.

Из этого сравнения явствует, что танец содержит в себе все необходимое, дабы стать красноречивейшим из языков, но мало еще знать один только его алфавит, чтобы на нем разговаривать. Явись одаренный человек, который расставит эти буквы, образует из них слова, свяжет их в единое целое, — и танец перестанет быть немым; (конец стр. 65) он заговорит языком столь же сильным, сколь и выразительным, и балеты смогут разделить с лучшими театральными пьесами высокую честь волновать, умилять, исторгать слезы, а в жанрах менее возвышенных — пленять, забавлять и развлекать. Тогда танец, преображенный чувством и ведомый талантом, обретет наконец право на все почести и рукоплескания, коих повсюду в Европе удостаиваются поэзия и живопись.

Согласно Плутарху, танец являет собой немой разговор, говорящую и одушевленную картину, выраженную посредством движений, фигур и жестов. Фигурам его нет числа, говорит этот автор, ибо есть множество вещей, могущих быть выраженными с помощью танца. Фриник, один из древнейших трагиков, говорит, что находит в танце такое разнообразие черт и фигур, что число их может сравниться лишь с числом волн морских в пору зимних приливов.

Хорошо поставленный балет может, следовательно, обойтись без помощи слов. Я заметил даже, что они охлаждают игру и ослабляют действие.

Хореография*, о которой вы желаете услышать от меня, сударь, есть искусство записывать танцы с помощью различных знаков, наподобие того, как музыку записывают с помощью (конец стр. 240) знаков или букв, обозначающих названия нот, с той лишь разницей, что хороший музыкант прочтет двести тактов за минуту, в то время как превосходный хореограф не расшифрует двухсот тактов танца и за два часа.

Примечание:

Хореография* — Туано Арбо, каноник Лангрский, первым издал й 1588 году трактат, озаглавленный им "Оркезография": под каждой нотой мелодии он записывал соответствующие движения и танцевальные па. Затем Бошан придал хореографии новую форму, усовершенствовав остроумное начинание Туано Арбо; он придумал способ записывать па с помощью знаков, которым придавал различное значение и смысл. Указом парламента он был объявлен изобретателем этого искусства… — Прим. ред.

Обозначения эти легко понять, они быстро заучиваются, но так же быстро забываются. Этот особый вид записи, принятый в нашем искусстве, и которого, возможно, не знали древние, был, вероятно, необходим на первых порах его развития, когда танец еще был подчинен строгим правилам… Танец был простым и состоял из небольшого количества элементов, а потому запись его была легко доступна и было нетрудно научиться разбирать ее. Но в наши дни па стали сложными — они удвоились и утроились, сочетания их стали неисчислимыми. Посему выражать их письменно стало чрезвычайно трудно, а еще труднее расшифровывать. К тому же этот метод весьма несовершенен: точно указываются одни только движения ног, а движения рук, если и обозначены, то при этом не отмечается ни их положение, ни их рисунок, не показаны также ни положение корпуса, ни повороты, ни противопоставления головы, ни различные манеры держать корпус благородно и непринужденно в соответствии с тем или иным танцем. Поэтому я считаю этот метод бесполезным, поскольку он не способствует совершенствованию нашего искусства… Что ж… храните эти драгоценные сведения. В вашей коллекции собраны все те (конец стр.242) сочетания па, все те изысканные, смелые, замысловатые фигуры, которые придуманы были в свое время Дюпре, Камарго, Лани, возможно даже Блонди. Коллекция, конечно, превосходная, но я с грустью вижу, что все эти сокровища, вместе взятые, не спасли вас самих от убожества и не научили извлекать из собственных ваших глубин те богатства, которые, может быть, в вас таились (это частью напоминает возражения бога Тевта против изобретения письмен, изложенные у Плутарха. Здесь Новерр явно смешивает в одно проблему сохранения балетов с балетмейстерским творчеством как таковым— XANDROV).

Г.Э.Лессинг (1729 – 1781) — нем. драматург, философ, критик и теоретик искусства.

Из книги "Лаокоон" 1766г.:

…что удивляться поэтам, почему они, говоря о музах, не пользуются немым языком живописи. Урания для поэта есть муза астрономии; по ее имени, по ее занятиям узнаем мы о ее обязанностях. Для того, чтобы изобразить то же самое, художник должен представить ее с указкой, обращенной к небесному глобусу; эта указка, этот небесный глобус, наконец ее положение — буквы, из которых он заставляет нас складывать ее имя. Но когда поэт хочет сказать, что Урания задолго предвидела по звездам его смерть,—

Жребий его давно уж Урании звезды открыли… — (конец стр.156)

почему должен он, следуя живописцу, прибавить: "Урании с указкой в руках, имеющей перед собой небесную сферу"? Не все ли это равно. Как если бы человек, способный говорить громко, вздумал употреблять знаки, выдуманные немыми в турецких сералях для общения друг с другом…

Когда поэт олицетворяет отвлеченные идеи, он уже достаточно характеризует их именем и действиями. (конец стр. 157)

У художника этих средств нет. Поэтому он должен наделять свои олицетворенные абстракции символическими знаками, которые бы давали возможность их распознавать. Эти знаки, имея в данном случае особенное значение, превращают абстракции в аллегории.

Женская фигура с уздой в руке (олицетворение Умеренности) или другая, прислоненная к колонне (олицетворение Постоянства), представляют в изобразительном искусстве аллегорические существа. Между тем умеренность и постоянство являются для поэта не аллегорическими существами, а олицетворенными абстракциями.

Но я хочу попытаться объяснить предмет из его первопричин.

Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности (конец стр. 186) употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись — тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, — то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.

Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии.

Из черновых набросков к "Лаокоону"

Откуда происходит различие между поэтическими и материальными образами*.

Примечание:

…материальными образами* — О соответствующих материальным образам материальных знаках, которые ниже именуются естественными знаками, Лессинг в основном корпусе "Лаокоона" пишет: "…то, что мы находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но — при его посредстве — наше воображение. Поэтому, возникает ли у нас определенный образ благодаря материальным или произвольным знакам, он должен в любом случае доставлять нам, хотя и не в равной степени, однородное удовольствие; (стр. 128-129).

Из различия знаков, которыми пользуются живопись и поэзия. Первая пользуется естественными знаками в пространстве, вторая — произвольными знаками во времени.

В пространстве и во времени. Следовательно, одна изображает тела, другая — движения. Первая изображает движения опосредованно, при помощи тел, вторая — тела опосредованно, при помощи движений. Поэзии недоступны поэтому слишком подробные изображения тел. И когда она к ним прибегает, она делает это лишь в целях объяснения, а не как подражательное искусство. Точно так же, как живопись является не подражательным искусством, а лишь средством объяснения при изображении различных временных моментов на одной плоскости.

Красота в особенности не является предметом поэзии, но представляет истинный (конец стр. 404) объект всех изобразительных искусств. Гомер не дал описания Елены. Однако древние художники сумели воспользоваться каждым из его указаний о ее красоте. Елена Зевксида.

Наброски продолжения "Лаокоона"

3. I 0 стр. 428. От различия тех знаков, которыми пользуются изящные искусства, зависит возможность и степень трудности соединения нескольких искусств для того, чтобы они могли оказать общее воздействие…

Такой характер имеет сочетание поэзии и музыки, которые природа предназначила как будто не столько для соединенного действия, сколько для одного и того же искусства. (конец стр. 429) Существовало действительно такое время, когда обе они вместе составляли лишь одно искусство… Следует отметить еще, что сейчас мы встречаемся только с таким сочетанием этих искусств, при котором поэзия выступает как вспомогательное искусство, то есть с оперой, в то время, как такое соединение их, при котором музыка являлась бы вспомогательным искусством, остается еще неразработанным. (конец стр. 430) (стр. 432) Но откуда берутся эти различные правила, если верно, что знаки того и другого искусства способны столь тесно сочетаться между собой? Дело в том, что знаки обоих действуют хотя и последовательно во времени, но мера времени, которая соответствует знакам одного и другого, не одинакова. Отдельные звуки в музыке не являются знаками, они ничего не означают и не выражают; знаками в музыке являются последовательные роды звуков, способные возбуждать и выражать чувство.

Композиторов часто упрекали в том, что для них наихудшая поэзия является будто бы наилучшей, думая таким образом выставить их в смешном виде. На самом же деле отдают предпочтение дурной поэзии не потому, что она дурна. А потому, что она не столь лаконична и не толь скупа в выражениях… (стр. 434) Не может существовать ни одного языка, знаки которого при воспроизведении требовали бы столько же времени, сколько музыкальные знаки, и я думаю, что именно это явилось естественной причиной, по которой композиторы целые музыкальные пассажи иногда пишут на один слог.

Из этих трех сочетаний, образцы которых мы равно встречаем в древности, соединение (конец стр. 434) музыки с хореографией является наиболее совершенным. Ибо хотя слышимые знаки вступают здесь в сочетание с видимыми, но зато отпадает различие во времени, необходимом для воспроизведения этих знаков. При сочетании поэзии с хореографией или объединенных поэзии и музыки с хореографией это различие во времени сохраняется.

Мне кажется, что таким сочетанием была древняя пантомима, если рассматривать ее вне связи с музыкой. Ибо достоверно известно, что пантомима состояла не из одних только естественных движений и положений, но что она (конец стр. 435) прибегала также и к произвольным, значение которых определялось традицией.

Такое предположение необходимо сделать, чтобы объяснить себе совершенство древней пантомимы, которому в значительной степени способствовало также ее сочетание с поэзией. Однако это было сочетание особого рода, в котором не знаки сочетались со знаками, а лишь последовательность одних соответствовала последовательности других, причем эти последние при исполнении не воспроизводились.

Первый вид его — сочетание, при котором (конец стр. 436) живопись подчинена поэзии. Сюда относится обычай площадных певцов изготовлять живописные иллюстрации к своим песням и показывать их при исполнении.

Сочетание, о котором говорит Кэйлюс (Клод Кэйлюс (1692 – 1765) французский археолог и теоретик искусства — Прим. ред.), больше напоминает ту связь, которая существовала между древней пантомимой и поэзией. Связь эта состоит в том, что последовательность знаков одной из них определяется последовательностью знаков другой.

4. стр. 437. То обстоятельство, что живопись пользуется естественными знаками, должно давать ей большое преимущество по сравнению с поэзией, способной пользоваться лишь произвольными знаками.

Между тем и в этом отношении живопись и поэзия не так уж далеко расходятся между собой, как это могло бы показаться на первый взгляд. Поэзия в действительности не только не лишена естественных знаков, но и располагает средствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных. (конец стр. 437)

Во-первых, несомненно, что первые языки возникли из звукоподражания и что первые искусственно созданные слова имели некоторое сходство с обозначаемыми ими предметами (см. об этом у Соссюра и др. — XANDROV). Подобные слова и сейчас еще встречаются во всех языках более или менее часто, в зависимости от того, в какой степени сам язык удален от своих истоков. Из разумного употребления этих слов возникает то, что принято называть музыкальным выражением в поэзии, разнообразные примеры чего приводятся довольно часто.

Хотя различные языки расходятся между собой очень сильно в отдельных словах, однако они сходны между собой в тех выражениях, которые, как можно думать, наиболее близки к тем первым звукам, которые издавали первые люди на земле. Я имею в виду выражение страстей. Те коротенькие слова, при помощи которых мы выражаем наше удивление, радость, боль, короче говоря — междометия, во всех языках более или менее одинаковы и могут рассматриваться поэтому как естественные знаки. Изобилие таких частиц является поэтому одним из показателей совершенства языка, (конец стр. 438) хотя я хорошо знаю, до какой степени злоупотребления ими могут дойти глупцы, я тем не менее отнюдь не склонен восхищаться той холодной благопристойностью, которая стремится почти совершенно изгнать их из поэтического языка. Стоит только вспомнить, каким множеством разнообразных междометий выражает свою боль Филоктет у Софокла. У переводчика на новые языки способ передачи этих междометий должен вызвать серьезные затруднения.

Далее: поэзия пользуется не просто отдельными словами, но этими словами в определенной последовательности. Поэтому если сами эти слова и не являются естественными знаками, то их последовательный ряд может иметь силу естественного знака, — именно тогда, когда слова в нем имеют совершенно ту же самую последовательность, что и вещи, которые они выражают. Это другой поэтический прием, который еще никогда не был оценен по достоинству и который заслуживает специального объяснения с помощью соответствующих примеров.

Вышеизложенное доказывает, что поэзия не абсолютно лишена естественных знаков. Но, кроме того, она обладает средством возвысить (конец стр. 439) свои произвольные знаки до уровня естественных. Этим средством является метафора.

Так как сила естественных знаков состоит в их сходстве с вещами, то поэзия вместо этого сходства, которым она не обладает, вводит сходство обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью, понятие о которой может быть выражено легче и живее. К подобному употреблению метафор относятся и сравнения. Ибо сравнение в своей основе не что иное, как развернутая метафора, или, наоборот, метафора не что иное, как сжатое сравнение.

В живописи невозможно использовать это средство, что дает поэзии большое преимущество, так как благодаря ему она владеет видом знаков, обладающих силой естественных, хотя эти знаки, как и все остальное, она выражает при помощи произвольных знаков.

Поскольку мы встречаемся с таким употреблением слышимых знаков, которое не стремится к созданию иллюзии, которое хочет скорее поучать, нежели развлекать, объяснять, а не увлекать, то есть поскольку язык имеет свою прозу, то почему бы не иметь ее в живописи?

Существуют, следовательно, художники-поэты и художники-прозаики. Художники-прозаики — это те, которые не сообразуют предметы, которым они подражают, с природой своих знаков:

1.Их знаки расположены друг подле друга; они же изображают с помощью этих знаков вещи, следующие друг за другом;

2. Их знаки естественны; они же смешивают эти знаки с произвольными. Таковы аллегорические живописцы;

3. Их знаки видимы; они же стремятся при помощи видимого изображать не видимое, а слышимое или же предметы, относящиеся к другим чувствам. Толкование "Разгневанного музыканта" Хогарта. (конец стр. 441)

6.стр. 442. Говорят, что живопись пользуется естественными знаками. Это, вообще говоря, верно. Не следует только думать, что она вовсе не пользуется произвольными знаками, — об этом будет сказано в другом месте.

Пока же важно иметь в виду, что даже ее естественные знаки при известных обстоятельствах целиком перестают быть таковыми.

Следовательно, художник, желающий пользоваться совершенно естественными знаками, должен писать в натуральную величину, или во всяком случае избирать приближающиеся к ней размеры…

Из письма Лессинга к Ф.Николаи от 26 марта 1769 года

Напоследок еще несколько слов о поэзии, чтобы вы не истолковали сказанное мною (конец стр.462) только что ошибочно. Поэзия должна стремиться к тому, чтобы ее произвольные знаки воспринимались как естественные; только благодаря этому она перестает быть прозой и становится поэзией (не здесь ли заложены будущие манифесты русских футуристов? — XANDROV). Средства, с помощью которых она достигает этого, — ритм, слова, расположение слов, размер, фигуры и тропы, сравнения и т.д. Все эти элементы приближают произвольные знаки к естественным; но они не превращают их в естественные знаки; следовательно, все роды, которые пользуются этими средствами, должны рассматриваться как низшие роды поэзии. Высшим же родом поэзии является тот, который полностью превращает произвольные знаки в естественные. Это удел драмы, — в последней слова перестают быть произвольными знаками и становятся естественными знаками произвольных предметов. Что драматическая поэзия — высший, более того, единственный род поэзии, утверждал еще Аристотель, — он предоставляет эпопее второе место лишь постольку, поскольку она большей частью имеет драматический характер или допускает его. Правда, он дает этому другое обоснование, чем я; но из его (конец стр. 463) объяснения можно вывести мое, и, лишь приведя основание, указываемое Аристотелем, к моему, мы предохраним первое от возможных ошибочных применений.

Г.Гегель (1770 - 1831) — нем. философ:

Из книги "Философия духа" 1817г.

"Знак есть непосредственное созерцание, представляющее совершенно другое содержание, чем то, которое оно имеет само по себе; — пирамида, в которую переносится и в которой сохраняется чья-то чужая душа. Знак отличен от символа: последний есть некоторое созерцание, собственная определенность которого по своей сущности и понятию является более или менее тем самым содержанием, которое оно как символ выражает; напротив, когда речь идет о знаке как таковом, то собственное содержание созерцания и то, знаком чего оно является, не имеют между собой ничего общего...

Эта созидающая знак деятельность может быть по преимуществу названа продуктивной памятью (первоначально отвлеченная Мнемосина), способностью припоминания, поскольку память, в обычной жизни нередко смешиваемая с припоминанием, а также с представлением и силой воображения и даже упоминаемая в одинаковом с ними смысле, вообще имеет дело только со знаками (Гегель "Энциклопедия философских наук" т. 3. Кн. "Философия духа" М., Мысль, 1977г., стр.294-295).

Сказанное составляет основное определение для решения вопроса о ценности книжных языков. Затем обнаруживается также, что в иероглифическом письме отношения конкретных духовных представлений по необходимости должны быть спутанными и смутными, и, кроме того, их анализ, ближайшие продукты которого в свою очередь подлежат дальнейшему анализу, оказывается возможным весьма многообразным и видоизменяющимся способом. Каждое отклонение в анализе могло бы привести тогда к другому образованию имени (здесь Гегель предвосхищает проблему распознавания образов компьютерами в X X веке — XANDROV), выраженному в письме, подобно тому, как в новейшее время, о чем уже было сказано выше, даже в сфере чувственного, соляная кислота по-разному изменяла свое название. Иероглифический письменный язык требовал столь же застойной философии, какой является культура китайцев вообще.

Из сказанного также следует, то самый простой способ, каким мы научаемся читать и писать по буквенному письму, следует рассматривать как еще недостаточно оцененное, бесконечное образовательное средство, поскольку оно влечет внимание духа от чувственно конкретного к более формальному — к звучащему слову и его абстрактным элементам — и тем самым делает нечто весьма существенное для обоснования и расчищения почвы внутреннего в субъекте.

Достигнутая привычка впоследствии уничтожает своеобразность буквенного письма — как обходного пути в интересах зрения — через слышимость, также приводящую к представлениям, превращая, таким образом, это буквенное письмо для нас в иероглифическое (очень условно в — "иероглифическое", ибо за буквой-знаком, по определению самого Гегеля, скрыт фоно-знак, пусть даже и ушедший (исчезнувший) на время чтения в подсознание, а за китайским иероглифом прямо стоит нечто перцептивное — XANDROV), так что нам при пользовании им не нужно иметь перед собой в сознании посредничества звуков; напротив, люди, которые не имеют привычки к чтению, произносят прочитанное вслух, чтобы понять его в звуках. Если не считать этого навыка, превращающего буквенное письмо в иероглифы (не в иероглифы, а в абстрактно-графические видео-индексы — XANDROV) и остающегося в силе как способность к абстракции, приобретенной первым упражнением, иероглифическое (опять же, весьма условно — "иероглифическое". — XANDROV) чтение само по себе есть глухое чтение и немое письмо. Слышимое или временное (вспомним о линейности соссюровских знаков — XANDROV), и видимое или пространственное, имеют, правда, каждое свою собственную основу, первоначально одинакового значения с другой; но у буквенного письма есть только одна основа и к тому же в том правильном соотношении, что видимый знак относится к звучащему только как знак; интеллигенция (здесь "понимание". — XANDROV) обнаруживается непосредственно и безусловно при содействии речи. Опосредствование представлений через нечувственную сторону звуков обнаруживается затем в своеобразно существенных чертах в последующем переходе от деятельности представления к мышлению — в памяти" (Там же стр. 297- 301).

Интеллигенция как память по отношению к созерцанию слова проходит те же самые деятельности припоминания, как и представление вообще по отношению к первому непосредственному созерцанию.

1) Делая каждое сочетание, которое есть знак, своим, интеллигенция посредством этого припоминания возвышает единичную связь до всеобщей, т.е. до постоянной связи, в которой имя и значение связаны для нее объективно, и превращает созерцание, чем имя первоначально является, в представление; так что содержание, значение и знак, будучи отождествлены, составляют одно представление, и деятельность представления в своем внутреннем характере является конкретной, а содержание обнаруживается как наличное бытие, память, удерживающая наименование.

Память мы рассматриваем в трех формах:

во-первых, (в форме) удерживающей имя;

в-третьих (в форме) механической памяти.

Первым, следовательно, является здесь то, что мы удерживаем значение имени, что мы становимся способными при виде знаков языка вспоминать объективно связанные с ним представления. Так, когда мы слышим или видим какое-либо слово, принадлежащее чужому языку, нам хотя и становится ясным его значение, но на основании этого мы еще не в состоянии воспроизвести для наших представлений соответствующие словесные знаки этого языка; говорить и писать на каком-либо языке мы научаемся позднее, чем его понимать (стр. 301).

Имя есть, таким образом, предмет, как он существует в области представления ив ней имеет значимость.

Мыслить без слов, как это некогда попытался сделать Месмер, есть поэтому затея неразумная; она чуть было не довела этого человека, согласно его собственному признанию, до безумия. Да и смешно было бы считать привязанность мысли к слову каким-то недостатком мысли или несчастьем (в кинематографе это подлинная беда сценариста, признак слабого творческого воображения! — XANDROV); ибо хотя обычно думают, что невыразимое и есть как раз самое превосходное (да, да! Как раз невыразимое словом превосходно выражается, напр., пластикой, краской, мелодией), однако это претенциозное мнение не имеет никакого основания. Ибо невыразимое в действительности есть нечто неясное (подчас намеренно "неясное", т.е. — многозначно-художественное! — XANDROV), находящееся в состоянии брожения. То, что, лишь получив выражение в слове (вот она — грядущая семиология!!! — XANDROV) приобретает ясность. Слово сообщает поэтому мыслям их достойнейшее и самое истинное наличное бытие" (стр. 302-303).

3) Поскольку связь имен заключается в значении, постольку сочетание их с бытием как с именем есть еще только синтез, и интеллигенция в этой своей внешности еще не вернулась просто в себя... Поскольку имена и их ряды являются только сущими, и интеллигенция в себе есть здесь само это бытие их, постольку она есть эта власть, как совершенно абстрактная субъективность, — память, называемая механической ввиду совершенной внешности, в которой звенья таких рядов находятся в отношении друг к другу, а также потому, что сама она есть эта, хотя и субъективная, внешность.

Какую-нибудь статью, как известно, тогда только знаешь действительно наизусть, если со словами не связываешь никакого смысла. Произнесение вслух такого заученного наизусть материала само собой происходит поэтому без всякого ударения. Правильное ударение, которое сюда вносится, касается смысла. Значение, представление, которые при этом привлекаются к делу, нарушают механическую связь и поэтому легко сбивают пересказ. Способность заучивать наизусть ряды слов, связь которых не имеет никакого смысла, или самих по себе бессмысленных (ряд собственных имен), потому столь удивительна, что дух по самому существу своему состоит в том, чтобы быть у самого себя, здесь же он как бы в самом себе овнешнен, и его деятельность есть как бы механизм... Легко понять память как механическую, как деятельность того, что лишено смысла, причем она будет находить тогда оправдание лишь в приносимой ею пользе или, быть может, в необходимости ее для других целей и деятельностей духа. Но тогда будет упущено из внимания ее подлинное значение, которое она имеет в сфере духа (стр. 304-305).

Примечание:

Мы мыслим посредством имен* — Следует сравнить, например, с Аристотелем: "Размышляющей душе представления как бы заменяют ощущения. Утверждая или отрицая благо или зло, она либо избегает ее, либо стремится к нему; поэтому душа никогда не мыслит без представлений... Таким образом, мыслящее мыслит формы в образах (p h a n t a s m a t a ), и в какой мере ему в образах проясняется, к чему следует стремиться и чего следует избегать, в такой же мере оно приходит в движение и в отсутствие ощущения при наличии этих образов. Например, восприняв вестовой огонь и замечая, что он движется (По Фукидиду, приводя в движение горящий хворост, сигнализировали о приближении неприятеля (горящий хворост в спокойном состоянии означал, что подходят союзники. — Прим. перев.) мыслящее [ существо] благодаря общему чувству узнает, что приближается неприятель. Иногда с помощью находящихся в душе образов или мыслей ум, словно видя глазами, рассуждает и принимает решения о будущем, исходя из настоящего... Так называемое отвлеченное ум мыслит так, как мыслят курносое: то как курносое в виде чего-то неотделимого [ от материи] , то как вогнутое, если бы кто действительно его помыслил без той плоти, которой присуще вогнутое; так ум, мысля математические предметы, мыслит их отделенными от тела, хотя они и не отделены от него" (Аристотель Сочинения", т.1, М., Мысль, 1976г,. стр.438-439). Аристотель здесь весьма дальновидно делит мышление на: 1) образное, 2) логическое (математическое) и 3) смешанное — наиболее часто встречающееся.

К.Маркс (1818 – 1883) — философ:

"Первая функция золота состоит в том, чтобы доставить товарному миру материал для выражения стоимости, т.е. для того чтобы выразить стоимости товаров как одноименные величины, качественно одинаковые и количественно сравнимые. Оно функционирует, таким образом, как всеобщая мера стоимостей, и прежде всего в силу этой функции золото этот специфический эквивалентный товар — становится деньгами.

Не деньги делают товары соизмеримыми. Наоборот. Именно потому, что все товары как стоимости представляют собой овеществленный человеческий труд и, следовательно, сами по себе соизмеримы, — именно поэтому все они и могут измерять свои стоимости одним и тем же специфическим товаром, превращая таким образом этот последний в общую для них меру стоимостей, т.е. в деньги. Деньги как мера стоимости есть необходимая форма проявления имманентной товарам меры стоимости, — рабочего времени.

Выражение стоимости товара в золоте: х товара А = у денежного товара, есть денежная форма товара, или его цена. Теперь достаточно только одного уравнения: 1 тонна железа = 2 унциям золота, чтобы представить стоимость железа в общественно значимой форме…

Как мера стоимостей и как масштаб цен деньги выполняют две совершенно различные функции. Мерой стоимостей они являются как общественное воплощение человеческого труда, масштабом цен — как фиксированный вес металла. Как мера стоимостей они служат для того, чтобы превращать стоимости бесконечно разнообразных товаров в цены, в мысленно представляемые количества золота; как масштаб цен они измеряют эти количества золота. Мерой стоимостей измеряются товары как стоимости; напротив, масштаб цен измеряет различные количества золота данным его количеством, а не стоимость данного количества весом других его количеств. Для масштаба цен определенный вес золота должен быть должен быть фиксирован как единица измерения. Здесь, как и при всяком другом определении одноименных величин, решающее значение имеет устойчивость соотношения мер. Следовательно, масштаб цен выполняет свою функцию тем лучше, чем неизменнее одно и то же количество золота служит единицей измерения. Мерой стоимостей золото может служить лишь потому, что оно само представляет продукт труда и, следовательно, стоимость потенциально переменную…

Итак, цены, или количества золота, в которые идеально превращаются стоимости товаров, выражаются теперь в денежных названиях, или законодательно установленных счетных названиях золотого масштаба. Вместо того, чтобы сказать, что один квартер пшеницы равен одной унции золота, англичанин скажет, что он равен 3 ф. ст. 17 шилл. 10,5 пенсам. Таким образом, в своих денежных названиях товары показывают, чего они стоят, и деньги служат счетными деньгами каждый раз, когда требуется фиксировать какую-либо вещь как стоимость, т.е. в денежной форме.

Цена есть денежное название овеществленного в товаре труда. Следовательно, эквивалентность товара и того количества денег, название которого есть его цена, представляет собой тавтологию, да и вообще относительное выражение стоимости товара есть в то же время выражение эквивалентности двух товаров" (К.Маркс "Капитал" т.1 М., Политиздат, 1983г., стр. 104-111).

Из исследования "Поэтические воззрения славян на природу" (1865-1869гг., т.1):

стр. 21. Богатый и можно сказать — единственный источник разнообразных мифических представлений есть живое слово человеческое, с его метафорическими и созвучными выражениями. Чтобы показать, как необходимо и естественно создаются мифы (басни), надо обратиться к истории языка…

Примечание:

…будучи раз названо львом* — Стóит сравнить это глубокомысленное рассуждение Александра Николаевича Афанасьева с вышеприведенным нами рассуждением Гегеля, а именно: "При произнесении имени "лев" мы не нуждаемся ни в созерцании того животного, ни даже в его образе, но его имя, поскольку мы его понимаем, есть безó бразное, простое представление. Мы мыслим посредством имен". Здесь особенно наглядно выступает различие образного ЭКВИВОКАЦИОННОГО мышления "созерцаниями" и мышления — научного, т.е. "мышления именами". Как ни странно, но мысля строго "по научному" — только и исключительно именами, мы подчас рискуем совершить ошибку в понимании предмета нашей мысли: слово — "лев" в некоторых контекстах означает не только животное, но и солнце, а еще это имя — Лев и прозвище сильного, ловкого человека и т.д. и т.п.

Под таким чарующим воздействием звуков языка слагались и религиозные, и нравственные убеждения человека. "Человек (сказал Бэкон) думает, что ум управляет его словами, но случается также, что слова имеют взаимное и возвратное влияние на наш разум. Слова, подобно татарскому луку, действуют обратно на самый мудрый разум, сильно путают и извращают мышление". Высказывая эту мысль, знаменитый философ, конечно , не предчувствовал, какое блистательное оправдание найдет она в истории верований и культуры языческих народов. Если переложить простые, общепринятые нами выражения о различных проявлениях сил природы на язык глубочайшей древности, то мы увидим себя отовсюду окруженными мифами, исполненными ярких противоречий и несообразностей: одна и та же стихийная сила представлялась существом и бессмертным и умирающим, и в мужским и в женском поле, и супругом известной богини и ее сыном, и так далее, (конец стр. 23) смотря по тому, с какой точки зрения посмотрел на нее человек и какие поэтические краски придал таинственной игре природы…

стр. 26. Славяне, о которых нам придется говорить преимущественно пред всеми другими народами, — славяне, прежде нежели явились в истории как самобытное, обособившееся племя, жили единою нераздельною жизнью с литовцами; славяно-литовское племя выделилось из общего потока германо-славяно-литовской народности, а эта последняя составляет особо отделившуюся ветвь ариев. Итак, хотя славяне и состоят в родстве со всеми индоевропейскими народами, но ближайшие кровные узы соединяют их с племенами немецким т еще более — литовским.

Изо всего сказанного очевидно, что главнейший источник для объяснения мифических представлений заключается в языке. Воспользоваться его указаниями — задача широкая и нелегкая; к допросу должны быть призваны и литературные памятники прежних веков, и современное слово во всем разнообразии его местных, областных отличий. Старина открывается исследователю не только в произведениях древней письменности; она и доныне звучит в потоках свободной, устной речи. Областные словари сохраняют множество стародавних форм и выражений, которые столько же важны для исторической грамматики, как и для бытовой археологии; положительно можно сказать, что без тщательного изучения провинциальных особенностей языка многое в истории народных верований и обычаев останется темным и неразгаданным…" (Цит по: "А.Н.Афанасьев "Древо жизни" М., Современник, 1983г. Статья "Происхождение мифа, метод и средства его изучения").

XANDROVПотебня (1835 - 1891) — лингвист:

Из работы "Мысль и язык" 1862г.

стр. 88. "Известно, что в нашей речи тон* (совр. интонация — XANDROV) играет очень важную роль и нередко изменяет ее смысл. Слово действительно существует только тогда, когда произносится, (конец стр.88) а произноситься оно должно непременно известным тоном, который уловить и назвать иногда нет возможности; однако хотя с этой точки без тона нет значения, но не только от него зависит понятность слова, а вместе и от членораздельности. Слово вы я могу произнести тоном вопроса, радостного удивления, гневного укора и проч., но во всяком случае оно останется местоимением второго лица множественного числа; мысль, связанная со звуком вы, сопровождается чувством, которое выражается в тоне, но не исчерпывается им и есть нечто от него отличное. Можно даже сказать, что в слове членораздельность перевешивает тон; глухонемыми она воспринимается посредством зрения и, следовательно, может совсем отделиться от звука.

Примечание:

Совсем наоборот — в междометии: оно членораздельно, но это его свойство постоянно представляется нам чем-то второстепенным. Отнимем от междометий о, а и проч. тон, указывающий на их отношение к чувству удивления, радости и др., и они лишатся всякого смысла, станут пустыми отвлечениями, известными точками в гамме гласных. Только тон дает нам возможность догадываться о чувстве, вызывающем восклицание у человека, чуждого нам по языку. По тону язык междометий, подобно мимике, без которой междометие в отличие от слова во многих случаях вовсе не может обойтись, есть единственный язык, понятный всем...

Обыкновенно человек вовсе не видит разницы между значением, какое соединял с известным словом вчера и какое соединяет сегодня, и только воспоминание состояний, далеких от него по времени, может ему доказать, что смысл слова для него меняется. Хотя имя моего знакомого подействует на меня иначе теперь, когда уже давно его не вижу, чем действовало прежде, когда еще свежо было воспоминание об нем, но тем не менее в значении этого имени для меня всегда останется нечто (конец стр. 89) одинаковое. Так и в разговоре: каждый понимает слово по-своему, но внешняя форма слова проникнута объективною мыслью, независимо от понимания отдельных лиц. Только это дает слову возможность передаваться из рода в род; оно получает новые значения только потому, что имело прежние. Наследственность слова есть только другая сторона его способности иметь объективное значение для одного и того же лица...

стр. 103. ...в языке, сказать между прочим, нет непереносных выражений.

...В славянских языках, как и во многих других, вполне обыкновенны сближения восприятий зрения, осязания, и вкуса, зрения и слуха. Мы говорим о жгучих вкусах, резких звуках; в народных песнях встречаются сравнения света и громкого, ясного звука. Вероятно, тайное влияние языка навело слепорожденного на мысль, что красный цвет, о котором ему говорили, должен быть похож звук трубы. Но и независимо от языка возможны подобные сближения.

Внутренняя форма каждого из этих двух слов иначе направляет мысль; почти то же выйдет, если скажем, что одно и то же новое восприятие, смотря по сочетаниям, в какие оно войдет (т.е. в соответствии с контекстом — XANDROV) с накопившимся в душе запасом, вызовет то или другое представление в слове.

Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична; особенно легко почувствовать это отличие в словах разного происхождения, получивших с течением времени одинаковый (конец стр. 160) выговор: для малороссиянина слова мыло и мило различаются внутреннею формою, а не внешнею.

Чтобы, воспользовавшись сказанным о слове, различить внутреннюю и внешнюю форму в художественном произведении, нужно найти такой случай, где бы потерянная эстетичность впечатления могла быть восстановлена (конец стр. 162) только сознанием внутренней формы. Не будем говорить о картинах и статуях, как о предметах мало нам известных, и остановимся на обычных в народной песне сравнениях, из коих каждое может считаться отдельным поэтическим целым.

Чего недостает нам для понимания такого, например, сравнения?

(Чистая вода течет в чистой речке, а верная любовь в верном сердце).

Разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью...

Искусство то же творчество, в том самом смысле, в каком и слово. Художественное произведение, очевидно, не принадлежит природе: оно присоединено к ней человеком. Факторы, например, статуи, — это, с одной стороны, бесплотная мысль ваятеля, смутная для него самого и недоступная никому другому, с другой — кусок мрамора, не имеющий ничего общего с этою мыслью; но статуя (конец стр. 166) не есть ни мысль, ни мрамор, а нечто отличное от своих производителей, заключающее в себе больше, чем они. Синтез, творчество очень отличны от арифметического действия; если агенты художественного произведения, существующие до него самого, обозначим через 2 и 2, то оно само не будет равняться четырем. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают художественного произведения, соответственно тому как чувственный образ и звук не исчерпывают слова. В общих случаях и та и другая стихии существенно изменяются от присоединения к ним третьей, то есть внутренней формы...

Л.Н.Толстой (1828 – 1910) — писатель, мыслитель

Из статьи "Что такое искусство?"1897-1898г.

"…Что такое искусство? Как, что такое искусство? Искусство — это архитектура, ваяние, живопись, музыка, поэзия во всех ее видах, ответит обыкновенно средний человек, любитель искусства или даже сам художник, предполагая, что дело, о котором он говорит, совершенно ясно и одинаково понимается всеми людьми. Но в архитектуре, спросите вы, бывают постройки простые, которые не составляют предмета искусства, и, кроме того, постройки, имеющие претензии на то, чтобы быть предметами искусства, постройки неудачные, уродливые и которые поэтому не могут быть признаны предметами искусства. В чем же признак предмета искусства?

Точно так же и в ваянии, и в музыке, и в поэзии. Искусство во всех видах граничит, с одной стороны, с практически полезным, а с другой — с неудачными попытками искусства. Как отделить искусство от того и другого? (Вот чем в первую очередь должен был заняться киносемиолог К.Метц, а уж потом рассуждать о содержании ЗНАКА — XANDROV). Средний образованный человек нашего круга и даже художник, не занимавшийся специально эстетикой, не затруднится с этим вопросом. Ему кажется, что все это разрешено давно и всем хорошо известно.

"Искусство есть такая деятельность, которая проявляет красоту", — ответит такой средний человек…

Предполагается, что то, что разумеется под словом "красота", всем известно и понятно. А между тем это не только не известно, но после того, как об этом предмете в течение 150 лет — с 1750 г., времени основания эстетики Баумгартеном* — написаны горы книг самыми учеными и глубокомысленными людьми, вопрос о том, что такое красота, до сих пор остается совершенно открытым и с каждым новым сочинением по эстетике решается новым способом…

Примечание:

…основания эстетики Баумгартеном* — Александр Готтлиб Баумгартен (1714 – 1762) — нем. Философ, последователь Вольфа и Лейбница. В работе "Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения" (1735) впервые ввел термин "эстетика", к-рым он обозначил науку о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и выражающемся в образах искусства, в противоположность логике — науке о рассудочном познании. Вопросам чувственного познания Б. посвятил незавершенный труд "Эстетика" (т.1, 1750; т.2, 1758). Б. не является основателем эстетики как науки, но введенное им понятие "эстетика" соответствовало потребностям развития эстетической мысли и способствовало становлению эстетики как самостоятельной философской дисциплины. (Филос. словарь).

Под словом "красота" по-русски мы разумеем только то, что нравится нашему зрению. Хотя в последнее время и начали говорить: "некрасивый поступок", "красивая музыка", но это не по-русски….

Красотой в смысле субъективном мы называем то, что доставляет нам известного рода наслаждение. В объективном же смысле красотой мы называем нечто абсолютно совершенное, вне нас существующее…

Для того чтобы определить какую-либо человеческую деятельность, надо понять смысл и значение ее. Для того же чтобы понять смысл и значение какой-либо человеческой деятельности, необходимо прежде всего рассматривать эту деятельность саму в себе, в зависимости от ее причин и последствий, а не по отношению только того удовольствия, которое мы от нее получаем.

Точно так же и красота или то, что нам нравится, никак не может служить основанием определения искусства, и ряд предметов, доставляющих нам удовольствие, никак не может быть образцом того, чем должно быть искусство.

Видеть цель и назначение искусства в получаемом нами от него наслаждении все равно, что приписывать, как это делают люди, стоящие на самой низшей ступени нравственного развития (дикие, например), цель и значение пищи в наслаждении, получаемом от принятии от нее…

Для того, чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой.

Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприятия воспримут то же художественное впечатление (но, возможно, что и не то же впечатление, а другое и не обязательно — художественное — XANDROV)

Как слово, передающее мысли и опыт людей, служит средством единения людей, так точно действует и искусство. Особенность же этого средства общения, отличающая его от общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства (очень спорное утверждение, будто словами передаются лишь мысли, а не ощущения, чувства и т.д. Уж сам-то Лев Николаевич по этой части был гениальный "передатчик"…— XANDROV).

Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или зрением выражения чувств другого человека, способен испытывать то же самое чувство, которое испытал, человек, выражающий свое чувство.

Вот на этой-то способности людей заражаться чувствами других людей и основана деятельность искусства.

Если человек заражает другого и других прямо непосредственно своим видом или производимыми им звуками в ту самую минуту, когда он сам испытывает чувство, заставляет другого человека зевать, когда ему самому зевается, или смеяться, или страдать, когда сам страдает, то это еще не есть искусство.

Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его.

Тот, самый простой случай: Мальчик, испытавший, положим, страх от встречи с волком, рассказывает эту встречу и, для того чтобы вызвать в других испытанное им чувство, изображает себя, свое состояние перед этой встречей, обстановку, лес, свою беззаботность и потом вид волка, его движения, расстояние между ним и волком и т.п. Все это, если мальчик вновь при рассказе переживает испытанное им чувство, заражает слушателей и заставляет их пережить все, что и пережил рассказчик, есть искусство. Если мальчик и не видал волка, но часто боялся его и, желая вызвать чувство испытанного им страха в других, придумал встречу с волком и рассказывал ее так, что вызвал своим рассказом то же чувство в слушателях, какое он испытывал, представляя себе волка, то это тоже искусство. Точно так же будет искусство то, когда человек, испытав в действительности или в воображении ужас страдания или прелесть наслаждения, изобразил на полотне или мраморе эти чувства так, что другие заразились им. И точно так же будет искусство, если человек испытал или вообразил себе чувство веселья, радости, грусти, отчаяния, бодрости, уныния и переходы этих чувств одного в другое и изобразил звуками эти чувства так, что слушатели заражаются ими и переживают их так же, как он переживал их.

Как только зрители, слушатели заражаются тем же чувством, которое испытывал сочинитель, это и есть искусство.

Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами (ранее Толстой утверждал, что словами передаются только мысли — XANDROV), передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.

Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление какой-то таинственной идеи, красоты, бога; не есть, как это говорят эстетики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними знаками (т.е. "проявление" само по себе и для себя, без целенаправленной передачи другому человеку — XANDROV); не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах.

Как благодаря способности человека понимать мысли, выраженные словами, всякий человек может узнать все то, что в области мысли сделало для него все человечество, может в настоящем, благодаря способности понимать чужие мысли, стать участником деятельности других людей и сам, благодаря этой способности, может передать усвоенные от других и свои, возникшие в нем, мысли современникам и потомкам; так точно и благодаря способности человека заражаться посредством искусства чувствами других людей ему делается доступно в области чувства все то, что пережило до него человечество, делаются доступны чувства, испытываемые современниками, чувства, пережитые другими людьми тысячи лет тому назад, и делается возможной передача своих чувств другим людям.

Не будь у людей способности воспринимать все те переданные словами мысли, которые были передуманы прежде живыми людьми, и передавать другим свои мысли, люди были бы подобны зверям…

Не будь другой способности человека — заражаться искусством, люди едва бы не были еще более дикими и, главное, разрозненными и враждебными.

И потому деятельность искусства есть деятельность очень важная, столь же важная, как и деятельность речи, и столь же распространенная"

Мы привыкли понимать под искусством только то, что мы читаем, слышим и видим в театрах, концертах и на выставках, здания, статуи, поэмы, романы… Но все это есть только м самая малая доля того искусства, которым мы в жизни общаемся между собой. Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшений жилищ, одежд, утвари до церковных служб, торжественных шествий. Все это деятельность искусства. Так что называем мы искусством, в тесном смысле слова, не всю деятельность людскую, передающую чувства, а только такую, которую мы почему–нибудь выделяем из всей этой деятельности и которой придаем особенное значение…" (Л.Толстой "Собр. соч. в 20 т." т.15, М., 1964).

Ч.С.Пирс (1839 - 1914) — амер. логик, философ, профессор, основатель прагматизма:

59. Гипоиконы могут быть приблизительно классифицированы по форме их причастности к Первичности. Те, что причастны к простым качествам, или к Первому Первичности, суть образы; те, что репрезентируют в основном диадические, или признаваемые таковыми отношения между частями объекта через аналогичные отношения между их собственными частями, суть схемы; те, что репрезентируют репрезентативный характер репрезентамена через репрезентацию параллелизма в чем-то ином, суть метафоры.

60. Единственный способ прямой передачи идеи — при помощи иконы; любой метод косвенной передачи идеи зависит от основания, определяющего способ использования иконы. Отсюда, любое утверждение должно содержать в себе икону, или набор либо икон, либо знаков, чье значение эксплицируемо (от лат. e x p l i c a t i o — объяснение, развертывание. — XANDROV) только посредством икон. Идея, которую означивает некоторый набор содержащихся в утверждении икон (или его эквивалент), называется предикатом утверждения.

61. Итак существует такой тип репрезентации, как икона, в пользу чего могут быть приведены примеры. Любое изображение (как бы оно не было условно) по сути представляет собою указанного рода репрезентацию. Такова всякая схема, так как даже при полном отсутствии внешнего сходства между ней и ее объектом существует аналогия в отношениях между частями того и другого. Особого внимания заслуживают иконы, в которых подобие установлено конвенциональными (от лат. c o n v e n t i o — договор, соглашение. — XANDROV) правилами. Так, алгебраическая формула является иконой, определяемой как таковая через замещение, ассоциацию и распределение символов (икона как ассоциация и пр. символов? — XANDROV) Причисление алгебраической формулы к разряду иконических знаков, на первый взгляд может показаться спорным. Кажется, что она также, и даже с большей степенью вероятности, может быть рассмотрена как сложный конвенциональный знак. Но это не так. Ведь главной отличительной чертой иконы является то, что ее прямое наблюдение открывает новые истины относительно ее объекта помимо собственно тех, что определяют саму ее конструкцию. Так при помощи двух фотографий может быть изготовлена карта и т.п. Чтобы дедуцировать иную истину об объекте данного конвенционального или другого общего типа знака, чем та, что им эксплицитно высказывается, во всех случаях необходимо заменить этот знак иконой (т.е. заменить фотографии картой? — XANDROV). В проявлении такой способности обнаруживать некоторую неожиданную истину как раз и состоит назначение алгебраической формулы, что и доказывает ее иконический характер.

62. То, что иконы алгебраического типа — как правило, предельно простые — существуют во всех обычных грамматических пропозициях, есть одна из философских истин, которые раскрывает перед нами логика Буля*. Во всех примитивных типах письменности — такова, к примеру, египетская иероглифика — существуют иконы нелогического характера, а именно — идеограммы. На ранних ступенях развития языка, в речи, возможно, значительную роль играл элемент мимикрии (видимо, неудачный перевод англ. слова, идущего от — "m i m i c ", т.е. подражательный, переимчивый: в самом слове "m i m i c " еще нет биологического значения "мимикрии" (m i m i c r y ) — в значении защитного рефлекса. Зачем, чтобы быть кем-то понятым, надо скрывать (и от кого?) сами знаки общения? Кто эти "противники": чужие люди, или животные, за которыми идет охота, или кто еще? Но такая защитная "мимикрия" и сегодня — в ходу: и сегодня у одних людей много тайн от других людей, да и охотники пока не перевелись... Здесь же не "мимикрия"(m i m i c r y ), а, наоборот, открытое звукоподражание — m i m i c .— XANDROV). Но во всех ныне известных языках такого рода репрезентации заменены конвенциональными речевыми знаками. Последние тем не менее таковы, что могут быть объяснены только посредством икон. В синтаксисе же любого языка неизменно существуют логические иконические знаки , в которых подобие установлено конвенциональными правилами...

Примечание:

...перед нами логика Буля* — Буль Джордж (1815 - 1864) — англ. логик и математик, разработал исторически первую систему математической логики, впоследствии названную алгеброй логики. Идея аналогии между алгеброй и логикой определила все направление его логических исследований, изложенных в двух осн. трудах: "Математический анализ логики" (1847) и "Исследование законов мысли" 1854).

(Собственно, далее, что бы стала ясной мысль о принадлежности алгебраических формул к иконическим знакам, должен следовать пункт 64, так и даем его — XANDROV).

64. Многие схемы обнаруживают подобие своим объектам вовсе не благодаря внешнему сходству; это подобие устанавливается только во взаимоотношениях между составляющими их частями. Так, мы можем продемонстрировать отношение между разными типами знаков при помощи фигурной скобки:

Иконические знаки.

Символы.

Это пример иконического знака. Но единственное отношение, в котором он служит подобием своему объекту, состоит в том, что скобка показывает, каковы реальные общие отношения икон, индексов и символов друг к другу. И к общему классу знаков. Когда мы пишем алгебраические уравнения одно под другим в определенном правилами порядке, особенно если при этом мы пользуемся одинаковыми буквами для обозначения соотносимых коэффициентов, порядок написанного нами представляет из себя икону. Например:

Это иконический знак, поскольку в данном случае установлено отношение подобия между величинами, аналогичным друг другу образом связанными с самой задачей. Каждое алгебраическое уравнение есть икона постольку, поскольку оно посредством алгебраических знаков (которые сами по себе не являются иконическими знаками) (они у Пирса, согласно пункту 61, есть символы — XANDROV) показывает отношение между данными величинами (отношение между какими "данными величинами"? Если между левыми и правыми частями уравнений, то мы имеем равенство знаков с денотатами, что — абсурд, ибо знак отличается от своего денотата; если же имеется в виду, что отношение между левыми и правыми частями уравнения подобно отношению между конкретными числами, выраженными символическими буквами, то тогда и любое сложное слово, например — "треугольник" есть не символический, как неоднократно утверждал Пирс, а именно иконический знак, потому что единство слов — "три" и "угол" в сложном слове — "треугольник" подобно единству трех углов в геометрической фигуре — треугольнике, являющемся денотатом слова — "треугольник" — XANDROV).

(А теперь даем очень важный для семиотики, пропущенный выше из соображений стройности изложения, пункт 63 — XANDROV)

Из книги Е.Я.Басина "Семантическая философия искусства" М., РАН, 1998г.:

стр. 128. "Насколько я знаю, — писал Пирс,— я пионер… в деле расчистки и открытия того, что я называю семиотикой, т.е. учения о существенной природе и об основных разновидностях знаковых процессов" (Ч.Пирс 1.5.488).

[Цитируя Ч.Пирса, Басин имеет в виду: первая цифра — Peirce Ch. Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Vol 1-6. Harvard University Press 1931-1935. Vol 7-8 Harvard University Press 1958г.; вторая цифра — том, третья — §].

стр. 138. "Учение о красоте Чарльза Сандерса Пирса тесно связано с семиотикой. Главным знаком искусства является изобразительный знак (у Пирса — "иконический" знак, Басин пишет на стр. 129: "иконический [iconic — изобразительный] или просто изображение [icon] — XANDROV), который репрезентирует объект благодаря некоторому качеству (2.247). Выразительностью изображение обязано эстетическим свойствам обозначаемого объекта, воспроизводимых в изображении. Что же это за свойства? "Эстетическое качество", которое Пирс характеризует как "благо", в современной терминологии обозначает "ценность". Использование знаков в искусстве он связывает именно с понятием "ценности". Это положение войдет во все последующие концепции семантической философии искусства.

Эстетическое благо есть качество объекта, вызывающее восхищение само по себе. (5.594; 1.191).Таким качеством может обладать и произведение искусства и изящное математическое доказательство. Эстетическая ценность универсальна, ее может созерцать любой (V-264). Пирс считает, что для ее обозначения лучше всего подходит греческое слово "калос" (2.199)".

стр. 139. "Поскольку Пирс ищет логические основы красоты, перед ним возникает вопрос о соотношении красоты и истины. Следует сказать, что у американского логика нет ясного ответа на вопрос, в каком смысле понимать "истину" применительно к искусству. У Пирса есть высказывания, где он сближает истину и красоту, хотя и не отождествляет их. "Произведение поэта или новеллиста не так уж сильно отличается от произведения ученого. Художник вводит фикцию, но это не произвольная фикция; она обнаруживает свойство, которому дух высказывает некоторое одобрение, объявляя его красивым. Это одобрение если не то же самое, то близко к тому, когда объявляют синтез истиной" (1.383). Однако у Пирса можно найти и другие высказывания… Гипотеза может быть великим творением поэтического гения, но "это творчество нельзя назвать научным, ибо то, что оно производит, ни истинно, ни ложно и посему не является познанием" (4.298)".

стр. 143. "Первое собственно значимое действие знака есть вызываемое им чувство (1.5.475). Пирс называет этот вид "значимого эффекта" знака "эмоциональной интерпретантой", которая иногда бывает единственным результатом производимым знаком. Последнее имеет место тогда, когда "идея", выражаемая (или сообщаемая) знаком сама есть чувство… Так исполнение какой-либо концертной музыки, по Пирсу есть знак. Он выражает или стремится выразить музыкальные идеи композитора, но "они обычно состоят из серии чувств" (1.5.475)".

стр. 144. "Эмоциональная интерпретанта — это непосредственный результат действия знака, почему Пирс и называет ее по-другому — "непосредственной интерпретантой" (1.4.5336)".

стр. 145. "Не будет преувеличением сказать, что Пирс поставил основные проблемы семиотической теории искусства, которые нашли и находят свое развитие по мере продвижения теории вперед и обогащения ее новыми данными (см. у Басина же стр. 132, в частности определение эстетики Пирса, как "немощной", Дж.Фейблменом — XANDROV). Кратко суммируя, эти проблемы можно свести к следующим: искусство как особый вид коммуникации посредством знаков, роль и место изобразительного знака в искусстве, связь знаков искусства с эстетической ценностью, семиотика и проблемы изобразительности и выразительности в искусстве, наука и искусство, истина и красота, "эмоциональная интерпретанта" как "значение" знаков искусства, структурный и обобщенный характер эстетической эмоции.

Пирс не только ставил эти проблемы, но и решал их на базе общефилософских и общеэстетических взглядов.

Примерно до 1902 г. семиотика Пирса формировалась независимо от его прагматизма. В триадическом знаковом отношении — знак, объект, интерпретанта — не было места для особого, четвертого члена — "значения", занимающего центральное место в прагматизме. Это можно объяснить тем, что Пирс отвлекается здесь от процесса коммуникации, а значит, и от четвертого члена знаковой ситуации — получателя знака.

То, что Пирс обратил внимание на характер воздействия знака на интерпретатора (т.е. на прагматический аспект), было важным и ценным моментом в его семиотике. В частности, выделение и характеристика эмоциональной интерпретанты позволили более адекватно рассмотреть семиотические процессы в искусстве…"

стр. 147. "Последователи Пирса получили от него не только "слитки чистого золота" (Б.Рассел) семиотических идей, интересных и ценных в научном отношении, но и тяжелый груз интерпретации семиотики и искусства, покоящейся на феноменологическом и прагматическом основании".

В. Ленин (1870 - 1924) — политический деятель:

"...наши махисты, желающие быть марксистами, набросились с особенной радостью на плехановские "иероглифы", т.е. на теорию, по которой ощущения и представления человека представляют из себя не копии (то, что не копии — абсолютно верно! — XANDROV) действительных вещей и процессов природы, не изображения их, а условные знаки, символы, иероглифы и т.п... Энгельс не говорит ни о символах, ни о иероглифах, а о копиях, снимках, изображениях, зеркальных отображениях вещей...

Гельмгольц, крупнейшая величина в естествознании, был в философии непоследователен, как и громадное большинство естествоиспытателей.Он склонялся к кантианству, но и с этой точки зрения не выдерживал в своей гносеологии последовательно. Вот, например, из его "Физиологической оптики" рассуждения на тему о соответствии понятий с объектами: "...Я обозначил ощущения как символы внешних явлений и я отверг за ними всякую аналогию с вещами, которые они представляют (стр.579 франц. перев., стр 442 нем. ориг.). Это — агностицизм., но дальше на той же странице читаем: "Наши понятия и представления суть действия, которые производят на нашу нервную систему и на наше сознание предметы, которые мы видим или которые мы себе представляем". Это — материализм...

Агностицизм Гельмгольца тоже похож на "стыдливый материализм" с кантианскими выпадами в отличие от берклианских выпадов Гексли...

Бесспорно, что изображение никогда не может всецело сравняться с моделью (т.е. стать копией — XANDROV), но одно дело изображение, другое дело символ, условный знак. Изображение необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что "отображается". "Условный знак", символ, иероглиф суть понятия, вносящие совершенно ненужный элемент агностицизма" (В.Ленин "Материализм и эмпириокритицизм" М., Политиздат, 1979г., стр. 228 - 231. Первое издание книги 1909г.).

Я. Линцбах (? - ?) — даты жизни и профессия не известны:

"Действительно, присматриваясь к любому кинематографическому представлению, мы, видим, что описание предметов производится здесь без помощи каких бы то ни было знаков (ср. с "теорией" А.Тарковского — XANDROV). Фотографически точно представляя картины природы, кинематограф не передает ничего такого, чего нет в природе, и что является лишь сокращением картин природы, отвлечением человеческого ума" (Я. Линцбах "Принципы философского языка", Петроград, Изд "Новое время", 1916г., стр.69);

"Для того, чтобы говорить на каком-нибудь из существующих языков, необходимо предварительно изучить этот язык, узнать от других говорящих людей значение каждого отдельного слова и запомнить все эти значения. Слова здесь сами по себе не выражают ничего, а является лишь условными знаками, значение которых должно быть известно. Происшедшие от первобытных, более сложных и понятных выражений, построенных, главным образом, на основании звукоподражания, слова наши в настоящее время представляют собою сокращения этих выражений и, сами по себе, вне установленной языковой конвенции, не говорят нам ничего. Вследствие этого, говорящий на одном языке, понимает только этот язык и не владеет другими" (Там же, стр. 64);

"...нет ни одного слова, которое не отражало бы в различных случаях разное" (Там же, стр. 93).

"Душа" человека есть замкнутая монада. Любая мысль, любое психическое переживание заключены в "душе" переживающего. В чистом своем виде они не могут ни выразиться вовне, ни объективизироваться, ни передаться другому, ни восприниматься последним...

Даже прямые физические прикосновения, посредством которых другому "передают" те или иные психические переживания (напр., жесты ласки, движения угрозы, "приветливая улыбка" (где ж тут "физическое прикосновение"? — XANDROV), "поцелуй любви" и т.д.), даже они являются не прямой передачей психики, а передачей опосредованной, передачей через проводники, каковыми в данном случае являются тела соприкасающихся людей и движения их органов...

К Малевич (1878 - 1935) — художник, основатель супрематизма:

Из статьи "О поэзии":

В других случаях, например, в описании вечера, сенокоса, — здесь природа очаровала поэта, и он хочет оправить ее в ритм, сделать ее поэтической, передать ее поэзию уже в иной (традиционной — XANDROV) форме, сами вещи являются довлеющими, а ритм, как орудие обработки. Здесь под ритм и темп подгоняются вещи, предметы, их особенности, характер, качество и т.д.

То же в живописи и музыке...

То же художник объема, скульптор — форма его главный побудитель... Но и здесь объемовед вырубает те же формы, рубит старое, никак не может съехать в сторону от Венеры (т.е. отойти от предметности — XANDROV)...

Жизнь не создала для поэта слова, специально для его поэтического творчества, и он сам не позаботился об этом.

Предметы родили слова или слово родило предмет, а утилитарный разум приспособил их к своему обиходу, он был большим работником и, пожалуй главным в создании себе знаков для своего удобства.

Поэту присущи ритм и темп, и для него нет грамматики (! — XANDROV), нет слов, ибо поэту говорят, что мысль изреченная — есть ложь, но я бы сказал, что мысли еще присущи слова, а есть еще нечто потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь уже не только что ложно, но даже совсем передать словами нельзя (Это верно: часто словами (лингвистически) — нельзя!!! — XANDROV).

Это "нечто" каждый поэт и цветописец-музыкант чувствует и стремится выражать, но из этого тонкого, легкого, гибкого — получается "она". "любовь", "Венера", "Аполлон", "Наяда" и т.д. (а здесь речь не о вербальности как таковой, но о штампах в искусстве вообще. — XANDROV) Не пух, а уже тяжеловесный матрац со всеми его особенностями...

Человек-форма такой же знак, как нота, буква, и только. Он ударяет внутри себя, и каждый удар летит в мир.

Поэт слушает только свои удары и новыми словообразованиями говорит (тогда не "говорит", а лишь трансформирует — XANDROV) миру, эти слова никогда не понять разуму, ибо они не его, это слова поэзии поэта...

Поэт не мастер, мастерство чепуха (вот главный лозунг "элитарных" неумех-авангардистов — XANDROV) не может быть мастерства в божеском поэта...

Дух церковный, ритм и темп — есть его реальные выявители. В чем выражается религиозность духа, в движении, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений — действо и только, жест очерчивания собой форм, в действе служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, который рисуют собой знаки. Высокое движение знака идет по рисунку, и если бы опытный фотограф сумел снять рисунок пути знака (особый путь результирующего знака по прочим знакам! Разве это не грамматика? — XANDROV) то мы получили бы графику духовного состояния (высокого "духовного состояния" поэта-художника в знаках?. Или всего лишь оформленного в новых словообразованиях (т.е. и тут — означенного) личного переживания? Это не одно и то же. — XANDROV)...

Тайна — творение знака, а знак реальный вид тайны, в котором постигаются таинства нового...

Новая церковь, живая, бегущая, сменит настоящую, превратившуюся в багажный, железнодорожный пакгауз...

Самым высшим считаю моменты служения духа и поэта (или духа в поэте? Или поэтической духовности? Или духовного переживания? Или... — XANDROV), говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные ни умом, ни разумом не постигаемы.

Говор поэта, ритм и темп делят промежутки, делят массу звуковую и в ясность исчерпывающие приводят жесты самого тела.

Когда загорается пламя поэта, он становится, поднимает руки, изгибает тело, делая из него ту форму, которая для зрителя будет живой, новой, реальной церковью.

Здесь ни мастерство, ни художество не может быть, ибо тяжело земельно загромождено другими ощущениями и целями.

Уле Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан

Онон Кори Ри Коасамби Моена Леж

Сабно Оратр Тулаж Коалиби Блесторе

Тиво Орене Алиж.

Вот в чем исчерпал свое высокое действо поэт, и эти слова нельзя набрать, и никто не сможет подражать ему" (Статья Казимира Севериновича Малевича "О поэзии" из журнала "Изобразительное искусство" №1 за 1919г., цитируется по журналу "Искусство кино" №1, 1992г., стр. 128 - 131).

Из статьи: "Художник и кино":

П.Флоренский (1882 – 1937) — философ, священник:

Из работы "Мысль и язык" 1922г.

Гл.1. Наука как символическое описание.

Примечание:

Этими, и может быть другими подобными мерами, символический образ утверждается и связывается (конец стр. 120) зараз: утверждается как особая сущность, а связывается — как сущность именно познавательная, — т.е. сдерживается имманентн< ым> (внутренне присущим — XANDROV) самому описанию действительности. Тут — та же двойственность, что и в искусстве: художественным образам приличествует наибольшая степень воплощенности, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит, может быть, именно к тому, чтобы, преступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь, как однородные с нею части ее. Изображения, выдвигающиеся за плоскость рамы; натурализм живописи до "хочется взять рукой"; внешняя звукоподражательность в музыке; протокольность в поэзии и т.п., вообще всякий подмен искусства имитацией жизни, вот преступление и против жизни и против искусства, соответствующее (вот как раз и — нет! И избави нас Бог, от такого "соответствия", которое в той же мере, как и абсолютная несводимость научного с художественным равно препятствуют созданию СЕМИОТИКИ — XANDROV) расплывчатости рубежей между научными образами и изучаемой действительностью. Не только оживающий портрет (Гоголь) или отделившаяся тень (Андерсен), но и материализовавшаяся схема науки, вроде например "Sysème du Monde" [авт. П.Лаплас (1749 – 1827) — XANDROV], "Kraft und Stoff" [авт. Ф.Бюхнер (1824 – 1899) — XANDROV] или общественного класса, самоопределившись, могут присосаться к жизни и душить ее. Право на символотворчество принадлежит лишь тому, кто трезвенной мыслью и жезлом железным (Откр. 2. 27) пасет творимые образы на жизненных пажитях своего духа. Не виртуозность разработки, но аскетическое трезвение в самом буйстве творческих порывов есть признак истинного творчества.

Но что же значит эта необузданность образа, наук ли, искусств ли? Как возможно сразу не обращаться в трансцендентный (лат. transcendere — переступать; противоположный имманентному, т.е. находящийся за пределами чего-либо, напр., сознания, познания… — XANDROV) описанию предмет, но быть имманентным знанию орудием его? О чем свидетельствует эта нерушимая связанность образа и описания? — О чем же ином, как не об однородности описания и образа. Иными словами, самое описание есть образ или система образов (образ образов? Напр., фильм есть система образов содержащейся в нем образной системы? А не потребуется ли сему "образу образа" свой образ и т.д. ad infinitum (до бесконечности) в духе незабвенного Ч.Пирса? Может, под "образом образа" у Флоренского скрывается всего лишь индивидуальный художественный стиль? Причем, именно — художественный стиль, ибо в научном описании общепринято избегать таких индивидуально-оценочных поползновений…— XANDROV), но взятые критически, т.е. именно как образы; и, обратно, образы, содержимые в описании, суть не что иное, как сгустки, уплотнения и кристаллы того же описания, т.е. самое описание, но предельно живое и стремящееся уже, — вот-вот — к самостоятельности (нет! Здесь речь об абстракции образа-знака или системы образов-знаков, их отделении от объекта и существовании как самоописывающейся "вещи в себе"; в искусстве это — формализм, а в науке?.. — XANDROV).

Примечание:

Но, впрочем, можно исходить и из описания как такового. Чем же тогда представляются образы и символы? (Интересно: "если исходить и из описания как такового", т.е. не прибегая к "образам образов", то как же описать "чем же тогда представляются образы и символы?" По крайней мере, сам Флоренский, как мы видим ниже, рассуждая о словах-образах, использует все то же описание-речь, которая сама состоит из слов-образов…— XANDROV).

Всякий образ и всякий символ, как бы сложен и труден он ни был, мы называем, и, следовательно, уже по одному этому (?! — XANDROV) он есть слово, входит в описание как слово, да и не мог бы войти иначе (да почему же??? А, напр., зрительный или музыкальный образ только потому, что назван — он уже и "слово"? Даже в науке, сказать — "треугольник" еще отнюдь не значит признать априори соответствующую фигуру "словом"; для этого необходим соответствующий речевой контекст — XANDROV). Далее (Флоренскому кажется, будто этим категорически-энергичным — "далее" он уже и доказал идентичность "всякого образа" вербальному знаку — слову! Ловко! — XANDROV), каждое из этих слов может быть раскрыто: образ описуем, математический символ поясним и определим (Флоренский еще не знаком с теоремой Гёделя, похоронившего в том числе и голубую мечту Г.Фрёге об "идеальном языке" — XANDROV). Значит, вместо образов и символов могут быть подставлены их описания, своим чередом несущие в себе символы и образы и символы, каковые опять-таки могут быть раскрыты подстановкой на место их соответственных им описаний. И так — далее (вот ведь какое неустройство: только сказал об определимости образа, а тут — как черт из табакерки! — описание ad infinitum! Какая уж тут "определимость и ясность", ежели до них — бесконечность?! — XANDROV). Каждый символ и каждый образ высшего порядка может быть заменен описанием его, чрез образы и символы низшего порядка, включительно до первичных описаний — предложений. Во всей науке нет решительно ничего такого, каким бы сложным и таинственным оно ни казалось (а то, что уже обнаружено, сфотографировано и названо, скажем, "ОБЪЕКТ №5", но еще не познано? — XANDROV), что не было бы сказуемо с равной степенью точности, хотя и не с равным удобством и краткостью, — и словесной речью (т.е. астрономический знак-фотографию какого-либо небесного тела можно исчерпывающе пересказать "словесной речью"? — XANDROV) Физика описывает действительность дифференциальными уравнениями и другими, тому подобными (подобна ли та же фотография дифференциальному уравнению — XANDROV) формулами. Но нет такого дифференциального (конец стр. 122) уравнения, как нет и какой угодно другой такой математической формулы, которые не могли бы быть рассказаны. Нет и быть не может. (разумеется — уравнения, формулы могут и должны быть рассказаны, ибо они есть результаты научных конвенций, а вот, повторим, так ли уж "сказуемы" аудиовизуальнообонятельные и пр. научные образы, полученные не путем коммуникативных договоров, а прямо из регистрируемой действительности? — XANDROV). Точно так же нет такого механизма, как бы неимоверно сложен он ни был, который не мог бы быть описан словами. Нет и быть не может (как описать словами сущность магнетизма? Слова, типа — "притяжение-отталкивание" описывают лишь внешние признаки магнетизма, но не его сущность — XANDROV). Дар слова есть дар всеприменимый (чистой воды семиология! — XANDROV), и область слова — не менее области сознания, если только не более (в смысле, что мы не всегда сознаем, что говорим? Это бывает частенько…— XANDROV). Все растворимое сознанием*, претворяется в слово.

Примечание:

Примечание:

…предложение (состоящее из слов)* — Подробнее об этой антиномии языка, открытой впервые В.Гумбольдтом, см. в Вильгельм фон Гумбольдт. Избранные труды по языкознанию. М., Прогресс, 1984г. с. 90: "Нельзя себе представить, чтобы создание языка начиналось с обозначения словами предметов, а затем уже происходило соединение слов. В действительности речь строится не из предшествующих ей слов, а, наоборот, слова возникают из речи (не путает ли здесь Гумбольдт само слово с его значением, действительно возникающем лишь из предложения? — XANDROV). Но слова оказывается возможным выделить уже в самой грубой и неупорядоченной речи, так как словообразование составляет существенную потребность речи. Слово образует границу, вплоть до которой язык в своем созидательном процессе действует самостоятельно. Простое слово подобно совершенному и возникшему из языка цветку. Словом язык завершает свое созидание. Для предложения и речи язык устанавливает только регулирующие схемы, предоставляя их индивидуальное оформление произволу говорящего. Хотя слова даже в речи часто выступают изолированно, однако правильное их извлечение из речевого континуума под силу лишь остроте развитого языкового чутья; это именно тот момент, в котором явственно обнаруживаются все преимущества и изъяны отдельных языков" — Прим. ред.

Примечание:

…они [науки] суть язык и только язык* — Очень, право, мало удивительного в том, что Павел Александрович, сам имевший священический сан, ссылается в итоге на католика Кондиньяка, и что оба они утверждают, будто науки ничего не объясняют, а только описывают собственные знаки-имена. Это весьма старинное средство теологической борьбы с "атеистической" наукой.

С другой стороны само утверждение (подкрепленное только предварительным введением будущих выводов на место предварительных посылок) состоящее в том, чтобы рассматривать в науках не объекты исследования, а только знаки этих объектов, превращая сами науки в вербальный коловорот, да еще украшивая сей "хорошо обработанный язык" очевидно дурной бесконечностью "описания описаний" (системою систем систем и т.д. и т.д.) — в начале третьего тысячелетия от Рождества Христова уже, кажется, и не актуально, если бы…

Если бы не активно распухающий во всех областях знаний на глазах почтенной публики, готовый описать (но не объяснить!) любой знак-образ-символ как вещь в себе (т.е. — оторвать ЗНАК от его ОБЪЕКТА), и тем самым, закрутить в бессмысленной ad infinitum любое действительное приближение к какой бы то ни было истине о каком бы то ни было ОБЪЕКТЕ внешнего мира, и ненасытный в своей претензии не только на физику и пр. науки, но и на искусство во всех его видах, многоликий — сугубо СТРУКТУРАЛЬНЫЙ подход ко всему и вся.

"Слово кажется многозначным только до тех пор, пока оно не употреблено для передачи значения или пока мы, встретившись с ним, еще не знаем, для передачи какого значения оно здесь служит. Можно думать, однако, что иногда в намерения автора входит воспользоваться одним и тем же словом для достижения двух или более сигнификационных целей. Но, очевидно, раскрытие этих целей есть анализ не значения, а намерений автора, которые могут иметь свою риторическую форму (аллегории, олицетворения, притчи и пр.). Истолкование значений слов как задачи интерпретации, таким образом, должно иметь в виду не только значение как таковое, но должно принимать во внимание и многообразие форм пользования словом, как и психологию пользующегося им" (Г. Шпет "Герменевтика и ее проблемы//Контекст. 1990. — М., 1990, стр.226).

стр. 435. Первое, с чем мы встречаемся при восприятии слова, — акустический комплекс. Нам вовсе не надо знать его значение и смысл, чтобы быть в состоянии эстетически его оценить. А в интересах точности анализа даже необходимо отвлечься от всех других его качеств, сосредоточась только на качествах акустически-фонетических. Разобщать еще и эти последние, т.е. фонетические, с собственно акустическими ("природными", не "словесными") надобности нет, так как это было бы уже в интересах чисто акустической эстетики, а не эстетики слова. Достаточно представить себе, что мы слышим абсолютно незнакомый язык или искусственный подбор звуков, намеренно лишенных смысла. Большее напряжение, пожалуй, нужно употребить на то, чтобы отвлечься также от эмоционального тона, от экспрессивности такого звукоряда. Но и это, конечно, достижимо, в особенности если не поддаваться ложному внушению некоторых теоретиков, будто с (музыкальными) звуками существенно связано то или иное "настроение" (т.е. напр., минорное и мажорное трезвучия не связаны с эмоциональностью? Однако… — XANDROV). Никакой существенной (а "несущественной"? Вот явный пример "своей научной техники" мышления… — XANDROV) связи здесь быть не может, точно так же, как нет ее между звуком и смыслом (а вот и принцип "произвольной связи звука и смысла" объявился! — XANDROV). Чисто акустические впечатления (в фонемах имеющие только весьма ограниченное применение), вроде очень высоких визгливых тонов, так называемых биений, царапанья железом по стеклу и т.п., если и сопровождаются устойчивым чувственным тоном, то в основе своей никаким иным, а именно "эстетическим".

С другой стороны, нужно принять за правило рассматривать словесный звуковой ряд как ряд немузыкальный. Смешивать эстетику музыкальную и словесную всякий горазд, надо уметь их различить. Для музыки безразлично, на каком языке, хотя бы на голландском, поется ария, — для языка голландского партитура не переписывается с языка итальянского, ее формы остаются строго неизменными. Равным образом для словесной эстетики иррелевантны такие факторы, как тембр голоса, мягкость или чистота его, колоратурные и т.п. Все это может быть приятным добавлением, но случайным и для звуко-слова как такового несущественным. Обычно музыка и не судит о других элементах словесного звука, кроме гласных, т.е. тонов. С "шумами" она сама справиться не умеет. Между тем не одними гласными определяется эстетическая ценность слова, и, например, финский язык из-за обилия (конец стр. 435) гласных, едва ли может быть поставлен эстетически выше языка хотя бы чешского. Самые разнообразные шумы, звон свист, шипение, завывание, скрип, грохот, свирестенье, визг, шуршание, даже гнусавость и сколько угодно других, могут получить меру, когда они становятся в звукослове эстетически приемлемыми, оправданными и приятными. В слове для шумов свои законы, не переписываемые из музыки и на ее элементарные (сравнительно) законы отношений тонов не сводимые. Сама музыка, когда говорит у себя об "идеях", содержании", "настроениях" даже, только более или менее удачно подражает и аналогизирует. И никакое музыкальное подражание не передаст того эстетического впечатления, которое мы переживаем, и притом независимо от "смысла", хотя бы от одной строки:

Звени, звени, хрустальный альт стаканов…

Ссылки на то, что поэзия, может быть, родилась из пенья с музыкой, нимало не убедительны, как все ссылки на генезис. Такие ссылки не устанавливают существенной связи… Если поэтика сохраняет такие термины, как мелодия, напевность, музыкальность и т.п., то для нее это — собственно метафоры.

Остается некоторый звуковой комплекс, расположенный во временной ряд и носящий свои отличительные характеристики: долгота и краткость гласных, счет их (слогов), метрическое сочетание — подлинное или аналогически условное, тоническое объединение вербальных ударений в целях конструкции, ритм, периодическое повторение звуков, рифма, аллитерация, ассонанс, наконец, акцентуация, паузы, цезуры (к 1922-му году, когда опубликованы "Эстетические фрагменты", уже написано "Дыр бул щыл…" А.Крученых и пр. заумь. Но, кажется, писать априори "беспредметные" стихи более достойно и умно, чем пытаться обессмысливать "предметные" ради чистоты эстетического восприятия — XANDROV). Некоторыми из этих приемов, паузами, ударениями, можно воспользоваться и для выделения смысловых отношений (Ну, зачем же! Раз уж взялись обессмысливать до полной чистоты… — XANDROV) или эмоциональной экспрессии, наряду с модуляциями голоса, особыми эмфазами в произнесении, интенсивностью звукового напряжения, но все же законно и понятно выделение ряда чистых звуковых впечатлений.

[Кто же против того, что "чистые звуковые впечатления" можно выделить из смысловой и эмоциональной частей поэтического "словесного звукоряда"? Но ведь Густав Густавович начал с того, что "никакой существенной связи здесь быть не может". Как же — "не может", когда многие поэты вполне сознательно стремятся сотворить такую связь, т.е. связь смыслового (сущностного) и звукового (формального) рядов?! И это часто становится особенным эстетическим свойством поэзии всех видов (вовсе, кстати, не претендуя на всеобщую нормативную обязательность этого поэтического средства). Всем еще со школьной скамьи известна роль повторяющегося "р" в стихотворении Федора Ивановича Тютчева "Весенняя гроза":

Люблю гРозу в начале мая,

Когда весенний, пеРвый гРом,

ГРохочет в небе голубом.

ГРемят Раскаты молодые,

Повисли пеРлы дождевые,

И т.д.

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

И т.д.

Более того, нам кажется, что в строке:

Звени, звени, хрустальный альт стаканов…

Пользуясь старым эстетическим термином, можно сказать, что в этом последнем акте мы имеем дело с чисто феноменальной видимостью (Schein). И следовательно, наслаждаемся только ею как таковою. Это есть чисто чувственная интуиция, т.е. ничего в себе не заключающая интеллектуального или эмоционального (эмоциональное — "надстройка, а не сама интуиция). И это есть чисто эстетическая интуиция, т.е. ничего, кроме эстетической приятности, в себе не заключающая, отрешенная как от действительности, так и от мысли. Мы имеем дело с "красивостью", но еще не с "красотою".

[Не надо быть особенным пророком, чтобы не почувствовать: вот-вот в тексте Густава Густавовича должно проскользнуть слово — "феномен". Ну как же без него, коли речь идет о "чистом звуке", "чистом эстетическом впечатлении", "чистой видимости", то как же без феномена-то? Только так уж ли эти чистые сущности и впечатления у Шпета — чисты и красивы? Он так тщательно и долго предупреждает читателя о способах "очистки" звукового комплекса от смысла и эмоциональности, что тем только подчеркивает единство и неразрывность всех этих компонентов. Доказать сие можно, если прочесть строку, заданную Шпетом:

Звени, звени, хрустальный альт стаканов…

наоборот, а именно:

…вонакатс тьла йыньлатсурх, иневз, иневЗ

именно теперь строка эта без всякого труда потеряла (Чур! Наоборот теперь не читать!!) и смысловую сущность и эмоциональность, и принадлежность к слою населения, национальности и пр. и др. Вот теперь бы и наслаждаться эстетической приятностью (красивостью без красоты) чистого звукового комплекса… Не получается? А ведь мы "практически" ничего в ней не изменили, только повернули на сто восемьдесят градусов. Профессиональные киномонтажеры знают, что если смонтированный эпизод прокрутить в обратную сторону и это не вызовет неприятного "неэстетического" ощущения, значит , — эпизод смонтирован правильно. Но одного — "правильно" в искусстве мало, и публично демонстрировать фильмы "наоборот", на основании того, что монтажеру это нравится, решится разве только отпетый элитарий-авангардист, вроде… то есть совсем не уважающий себя, как художника, ибо и смысл, и эмоциональность картины будут точно — утрачены или (вот ведь трудность уничтожения смысла как такового!) не утрачены, но искажены до безобразия.

В этой интуиции мы не приписываем никакой физической действительности самому звуковому ряду, но и не воспринимаем его еще как знак, заместитель или представитель какой-либо физической или духовной действительности.

Вот и "крутись" здесь на одном месте — как обычно бывает со всеми структуралистами…].

стр. 442."В вульгарном понимании, речи рассуждающей, логической, терминированной, "только сообщающей" противопоставляется речь поэтическая, риторическая, образная и фигуральная, вызывающая всякого рода, в том числе и эстетические, эмоции. В действительности, и той и другой форме речи противостоит речь "бесформенная", житейская, утилитарная, составляющая в общем запасный склад, материал для чеканки и логических и поэтических элементов речи. Располагая логическими и поэтическими критериями, мы легко извлекаем из "пошлой" (т.е. чисто утилитарной) речи и термины, и "образы".

[Прямо и резко скажем: не умно заявлять, будто житейская речь априори — "бесформенна", утилитарна и представляет собой только "запасный склад, материал для чеканки и логических и поэтических элементов речи". Словарь, да и то не всякий, вот — "запасной склад, материал для…". Разве утилитарная речь типа: "Человек зашел в трактир пообедать" — не логична? Разве житейская речь не переполнена бытовыми метафорами типа: "пошел дождь", "солнце взошло", "прошел поезд"? Недаром само слово "бесформенна" (житейская речь "бесформенна") Шпет берет в двусмысленные кавычки, ибо не понимать, что житейская речь обладает своей логической и поэтической формой значит ничего не понимать в лингвистике. Достаточно почитать труды Александра Николаевича Афанасьева, чтобы убедиться в обратном тому, что говорит Шпет. Возможно, Густав Густавович хочет сказать, что для речи изысканно поэтической и строго научной житейская речь является всегдашним "запасным складом". Ну, не хочет говорить, так и лингвистический бог ему судья! Но сказать, как это у него выходит, что житейская речь — пóшла, это даже и не научно, это само по себе утилитарно и даже пóшло, в том самом смысле пошлости, в каком эти слова понимает Густав Густавович, когда противопоставляет их логике и поэтичности].

Что касается взаимного отношения речи логической и поэтической, то оно определяется внутренним положением самих этих форм между чистыми идеальными формами предмета и чистыми сенсуальными формами звукослова…

стр.443. Образность речи присуща не только "поэзии" как художественной литературе. Это есть общее свойство языка (т.е. и "житейской" речи тоже?! — XANDROV), присущее также и научному изложению. Речь идет не о том, что в науке можно излагать "изящно", "художественно" и т.п., а о научном изложении как таком, которое не может обойтись без помощи творческого воображения в построении "наглядных" (?) гипотез, моделей, способов представления. Например: "Атомы меди расположены настолько близко одни к другим, что металл кажется нам несжимаемым; с другой стороны, понятно, что чем ближе между собою атомы, тем легче каждый из них может передать отделимый электрон соседнему атому. — На цинке накапливаются электроны, и мы строим мост, по которому излишек их мог бы перейти на медь" и т.п. (конец стр. 443) Поэзии здесь никакой, фантазии и "образности" много. Теории, вроде органичной теории в социологии, физиологического объяснения в психологии, механистическое миропонимание, органическое развитие производительных сил, определяющее историю, также любая метафизическая теория — все это построения фантазии, образы, но образы не "поэтические", в узком смысле художественных и эстетических факторов. Как мы уже и видели, "поэтические" формы — не есть прямой предмет эстетики. Вопрос об их эстетичности — особый вопрос.

Тем не менее нужно отличать, хотя бы по тенденции, слово-образ от слова-термина. Слово-образ отмечает признак вещи, "случайно" бросающийся в глаза, по творческому воображению. Оно — всегда троп, "переносное выражение", как бы временное, когда и пока прямого собственно еще нет (неверно, надо: "пока переносное выражение еще не забылось" — XANDROV); "прямого", т.е. прямо направленного на значение; или когда есть и прямое, но нужно выразить его именно как воображаемое, поэтическое переживание. — Это — слово свободное; главным образом, орудие творчества языка самого.

[Опять обмолвка в феноменалистическом духе, подменяющем тут и там объективные сущности образными трóпами (метонимиями): ведь не язык же, право, сам творит слова-образы и слова-термины (см. ниже), а люди, владеющие данным языком, намеренно подчеркивают, или подавляют, или попросту забывают "образное выражение" слов в языке, который для людей есть средство общения и сохранения знаний].

стр. 446. В отличие от статического концепта, оживляемого только разумением, образ динамичен сам по себе, независимо от разумного понимания (даже если он "неразумен" и "непонятен"). Он — всегда в движении и легко переходит в новый образ-подобие. Логическое понятие при накоплении признаков ограничивается, "определяется" — пароход белый, большой, винтовой и т.д. образ как бы раскачивается, оживляется, перебегает с места на место — пароход веселенький, унылый, подпрыгивающий, заплаканный, ворчливый и т.п.

Однако философия ли это? Не фанероскопическая ли тупиковость?].

стр. 447 В особенности важно, что образ — не представление (к этому мы еще вернемся), — и поэтому психологизм из поэтики как учения о внутренней поэтической форме, об образе, должен быть искореняем с такою же твердостью, с какою он искореняется из логики. Психологическая поэтика, поэтика, как "психология художественного творчества", есть научный пережиток. Наше антипотебнианство — здоровое движение. Потебня, вслед за гербартианцами (имеются в виду последователи Иоганна Фридриха Гербарта (1776 – 1841) — нем. Философа-идеалиста, психолога, педагога — XANDROV) вообще и в частности вслед за Штейнталем и Лацарусом, компрометировал понятие "внутренней формы языка".

Поэтика — наука об фасонах словесных одеяний мысли. Она так же мало, как и логика, предписывает правила и моды, она их учитывает (сие — задача не целой поэтики, а только "статистического", т.е. описательного, отдела поэтики — XANDROV) Логика — история логического, поэтика — поэтического костюма мысли (метонимии, метонимии, метонимии… Любительская поэма о поэтике вместо поэтики — науки об образном в искусстве— XANDROV).

Из работы "Искусство кино" (Теакинопечать, 1929):

"Кадр должен действовать как знак, как буква, чтобы вы его сразу прочли и чтобы зрителю было сразу исчерпывающим образом ясно то, что в данном кадре сказано. Если зритель начинает путать, то кадр свою роль — роль знака, буквы — не выполняет. Повторяю, отдельный кадр должен работать так же, как отдельная буква, причем буква сложная, например, китайская. Кадр — это целое понятие, и оно должно быть немедленно прочтено от начала до конца.

Если данный человек высокого роста умеет так сокращаться в мышцах, что может стать человеком маленького роста, то это высшая степень перевоплощения. Если человек с приподнятой конструкцией бровей может в данный момент сделать брови опущенными, то этот человек вполне приемлем в кинематографии. Натурщик может перевоплощаться сколько ему влезет, но постольку, поскольку все это делается на основе реального материала.

Теперь возвращаюсь к тому, с чего я начал. Все эти соображения и создали школу кинематографического воспитания человека. Прежде всего, для того чтобы натурщика научить действовать, организованно управлять своим механизмом и, следовательно, выполнять всякое рабочее задание, которое ему дано, для того чтобы учесть весь механизм работы, всю механику движений, — мы разбили человека на составные части. Дело в том, что количество движений человека так же не ограничено, как и количество звуков в природе. Для того, чтобы сыграть любое музыкальное произведение, достаточно определенного, ограниченного диапазона — системы звуков, — на основании которого и можно строить любое музыкальное произведение. Точно так же можно создать какую-то одну систему человеческих движений, на основе которой можно строить любое задание на движение.

Мы разбили человека на основные сочленения.

Движения же членов сочленения рассматриваем как движения, происходящие по трем основным осям, по трем основным направлениям, как например: голова на сочленении шеи.

Движения по первой оси — движение головы вправо, влево. Это жест, соответствующий отрицанию.

Движение по второй оси — вверх, вниз — жест, соответствующий утверждению.

Движение по третьей оси — наклоны головы к плечу.

Глаза имеют одну ось, по которой движение — вправо и влево, вторую — вверх и вниз; третьей оси, к сожалению, нет, и вращение глаза кругом есть комбинация из осей первой и второй.

Ключица имеет движение плеча по первой оси вперед и назад, по второй — движения нет, а по третьей — движение вверх, вниз.

Плечо и вся рука от плеча имеют движения: по первой оси — вперед и назад, по второй — вверх и вниз, по третьей — движение "скручиванья" и "ввинчивания".

Дальше идут остальные сочленения: локоть, кисть, пальцы; талия, потом нога — бедро, коленка, ступня. Если человек будет двигаться по всем основным осям своих сочленений и по комбинациям их, то его движения можно записать, и если его движения ясно выражают комбинацию этих осей, они просто будут читаться с экрана, и работающий человек сможет все время учитывать свою работу, будет знать, что он делает.

Если человек работает по ясно выраженным осям своего механизма, а движение по этим осям распределяет по делениям пространства, рассчитанного на экране — по "пространственной сетке", то вы получите максимальную ясность, максимальную чистоту в работе натурщика. Вы очень легко, как на стеклышке, прочитаете все, что он делает на экране.

Если надо проделать целый ряд трудовых процессов, то каждый трудовой процесс должен быть максимально организован, а организовать его очень легко благодаря наличию сетки, а также благодаря наличию осей человеческого механизма. Для того, чтобы человек научился, не думая, работать по осям и по данной сетке, существует своего рода гимнастика, своего рода тренаж, который приводит человека в такое состояние, в какое приводит тренаж при езде на автомобиле. Весь секрет управления автомобилем заключается в том, что человек управляет им бессознательно, то есть он не знает, когда нужно переводить скорость, так как все это делает механически, инстинктивно…

Работая по осям, необходимо помнить, что все кинодействие есть ряд трудовых процессов. Весь секрет сценария и заключается в том, чтобы автор давал ряд трудовых процессов, причем и наливать чай — трудовой процесс, и даже целоваться — трудовой процесс, так как в этом есть определенная механика.

Повторяю: только организованная работа выходит хорошо в кинематографии.

Повторяю: такой натурщик, который не может изменить своей внешности работой своих мускулов и недостаточно кинематографически тренирован, — такой натурщик для работы в кинематографе не нужен" (стр. 45-53).

Из статьи: Педагогические разработки", глава: "Что надо делать в кинематографических школах"(начало 20-х годов):

"…природа устроила человека так, что каждое переживаемое им чувство сопровождается определенным знаком в его теле и лице человека. Конечно, человек в жизни инстинктивно, вполне естественно придаст соответствующее выражение своему телу, потому что он не думает об этом, а когда он думает об этом, стоя в рамке ("рамка", имитирующая кинокадр, использовалась в обучении натурщиков школы Кулешова — XANDROV), то инстинкт большей частью его обманывает. Следовательно, преподаватель должен указать ученику тот закон природы, который соответствует данному заданию. И когда ученик органически овладеет этими законами, научится бессознательно проявлять их, то он безукоризненно верно будет выражать то или иное чувство. Следовательно, необходимо найти и установить эти законы, а потом упражняться. Для театральных актеров эти законы найдены Дельсартом, неплохо было бы пересмотреть его и почерпнуть из него все то, что пригодится кинематографисту. Многие думают, что классический жест по Дельсарту, есть жест напыщенный и театральный, а ведь это неприменимо к кинематографу.. Совершенно верно, этот жест нам не нужен, но думать, что Дельсарт учил таким жестам, может только невежда, ничего не знающий из его учения. А самое главное, здесь не говорится о том, что надо учить кинонатурщиков по Дельсарту, а говорится о том, что преподавателям необходимо найти метод для работы кинонатурщиков, а найти метод поможет Дельсарт" (Цит. по: "Л. Кулешов "Собр. соч. в 3 томах" т.1, М., Искусство, 1987г., стр. 347).

Из статьи "Знамя кинематографии" (1920г.):

"Конечно, натурщик должен уметь изображать знаки основных чувств, но только ради того, чтобы соответствующим лицом в нужный момент не разбивать чувства зрителей, помогать им в восприятии, а не давать им продукт чувства в совершенно готовом виде на своем лице… Говоря о жесте, немыслимо не вспомнить о Дельсарте, о его законах и учении, и если бы отбросить из этой системы технически неприменимое для кинематографа, то лучше для совершенствования жеста кинонатурщика нельзя было и придумать" (Цит. по: "Л.Кулешов "Кинематографическое наследие. Статьи. Материалы" М., Искусство, 1979г., стр. 104).

Их книги: "искусство кино" (Теакинопечать 1929):

"Кинокадр — не фотография. Кадр — это знак, буква для монтажа. Изменение нормальной точки зрения должно пользоваться режиссером с учетом работы кадра как знака. Гордого человека можно снять снизу — ракурс подчеркивает, помогает выявить основную установку на гордость. Приниженного, подавленного человека можно снять сверху — подавленность усилится точкой зрения аппарата. Пример — работа Пудовкина в "Матери" (стр. 79).

"Уже писалось, что надо мыслить кадрами, то есть представлениями как бы уже заснятых вещей и действий, монтируя, собирая их в сюжет.

Если имеется мысль–фраза, частица сюжета, звено всей драматургической цепи, то эта мысль выражается, выкладывается кадрами-знаками, как кирпичами.

Поэт кладет слово за словом в определенном ритме, как камень к камню. Цементирует их, слова-образы дают в результате сложные понятия.

Так и с кадрами, которые подобны условным обозначениям, как буквы китайского алфавита, даются образы и понятия. Монтаж кадров является постройкой целых фраз. Содержание слагается из кадров. Лучше, если сценарист дает содержание, определяя характер кадрового материала. Режиссер выражает мысль сценариста монтажом кадров-знаков.

Предположим, у сценариста или у режиссера возникает мысль эпизода. Он не должен вначале придумать содержание эпизода, а потом подыскивать пластический (кадровый) материал для его оформления. Мысль об эпизоде, рассуждения о нем должны возникать из зрительных образов, из того материала, который будет засниматься. Причем различные смены, различная конструкция — монтаж кадров — дадут различный смысл целому эпизоду. Из открывающихся окон, выглядывающих из них людей, скачущей кавалерии, сигналов, бегущих мальчишек, воды, хлынувшей через взорванную плотину, равномерного шага пехоты можно смонтировать и праздник, скажем, постройки электростанции и занятие неприятелем мирного города (пример заимствован, кажется, у Пудовкина) (Л. Кулешов "Искусство кино. [Мой опыт]. Цит. по: Л.Кулешов "Собр. соч. в 3 томах" т.1. М., Искусство, 1987г., стр. 201-202).

То что ниже приводится, взято из книги бывш. преподавателя школы Кулешова (с 1919 по 1920гг.) С. М. Волконского "Выразительный человек".

Эпиграф к книге:

"Искусство есть знание тех внешних приемов, которыми раскрывются человеку жизнь, душа и разум — умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака (! — XANDROV), соответствующего сущности"

Из записной книжки Дельсарта (там же в "Выразительном человеке" стр.31):

Динамическое богатство является последствием числа суставов, приводимых в действие; чем меньше суставов в действии, тем ближе человек приближается к кукле.

Часть целого не может не может быть серьезно оценена тем, кто не знает как и из чего составлено это целое.

Если не можете победить вашего недостатка, заставьте полюбить его".

стр. 143-144. Эта формула, которую некоторые последователи Дельсарта называют "ключем ко всем жестам…"

О самом Волконском: искусствовед, педагог, театральный постановщик Сергей Михайлович Волконский (1860 – 1937) — князь, с 1899 по 1901гг. был Директором императорских театров, занимался изучением и распространением учения Дельсарта.

Вот еще одна выдержка из его книги:

"Человек-машина, да, эта машина чувством приводится в движение и чувством смазывается, но поскольку она машина, она подчиняется общим законам механики. Только вот что надо помнить: если проделать одну механику без чувства (или смысла), выйдет карикатура жизни; но если дадите чувство с ложной механикой, тогда ничего не будет, — отсутствие жизни" (стр. 132)

В книге В.В.Гардина "Воспоминания" т.1 (М., Госкиноиздат, 1949) в главе об открытии в начале 1920 года Первой государственной школы кинематографии (теперь ВГИК), где сам Гардин был "зав. школой и зав. мастерской постановщиков" можно прочесть: "Весь преподавательский состав отличался исключительной пестротой "школ", направлений и методов.

Занятиями по "знаменитой" системе "выразительного человека" руководил ее автор С.Волконский.

Я никогда не думал, что дельсартовская метафизика, затуманившая в прошлые годы мои мозги так здорово, что я никогда не мог осилить ее до конца, окажется такой беспомощной даже в преподавании ее "верховода".

Ученики путались в концентрических, концентро-концентрических положениях рук и ног…

Было глупо и смешно.

Анекдотические вопросы Волконского сменялись такими же ответами моих натурщиков

Учащиеся стали манкировать уроками. Волконский явно не прививался" (стр. 178).

В начале 20-х годов Сергей Михайлович Волконский выехал из России. В1923-м году в Берлине вышла его книга "Мои воспоминания. Родина". И тем не менее, утверждение, будто бы С.М.Волконский эмигрировал еще в 1917 году , высказанное в комментариях к книге М.Фокин "Против течения" Л.-М., Искусство, 1962г., стр. 576, нельзя считать точным.

С.М.Эйзенштейн (1898 - 1948) — кинорежиссер, теоретик кино

(Цит. по: Журнал "Искусство кино" №1, 1973г.)

стр. 57. 12.10.1927г. Решено ставить "Капитал" по сценарию К.Маркса — единственный формальный исход…

В параллель к "прохождению" этого приема он приводит прием "добивания" публики в эксплуатации фильма — так называемым "приемом Бойтлера" (Директор кинотеатра на Малой Дмитровке): "Багдадский" делает месяц сбор, на второй месяц [ сборы] падают. Он держит третий месяц пустой зал — и с четвертого месяца публика начинает валить снова на полгода без перерыва.

Подобно этому он описывает свое восприятие (вернее — неосознанное — публики): идет нормальное восприятие, затем возникает отпор в восприятии бытово-нелогичного — выдерживается этот момент и с известного момента происходит перепланировка в небытовое восприятие — и действует сугубо сильно. V o y e r ! (фр. смотрите) (по франц. v o y e r — дорожный смотритель. — XANDROV). От технической подрезки через социальную трактовку к прокатному приему — все едино. F a b e l h a f t (нем. чудесно)…

Рабочий промежуточный вариант.

Взять тривиальную поступательную цепь развертывания какого-либо действия. Например, день человека Minitieusement (фр. тщательно) изложенный как канва, дающая ощутить, что от нее делается отступление. Только для этого. Только для придирок к развитию ответвлений ассоциативного порядка, социальных формулировок обобщений и положений "Капитала". Обобщений из данной случайности в понятие ( это будет совсем примитив, особенно если через недостаток хлеба в очереди переходить на хлебный кризис [и] механизм спекуляции. А вот от пуговицы к теме перепроизводства уже изящнее и чище)…

Очень любопытно, что "боги" и "подъем Керенского" структурно одно и то же: второй — одинаковость кусков и c r e s c e n d o (крещендо, нарастание — итал.) смысловое — надписей и первое — одинаковость (подразумеваемых) надписей "бог", "бог", "бог" и смысловое d i m i n u e n d o диминуендо, понижение — итал.) на материале. Смысловые ряды. Несомненно, что это какие-то первые признаки приемов. Интересно, что эти вещи внесмыслово, внетематически существовать не могут (как, например, "мост", могущий работать ü b e r h a u p t (вообще нем.). Абстрактный формальный эксперимент здесь немыслим. Как, например, над монтажом вообще.

стр. 60-62. 4.04.1928г. В эти "большие дни" на осколке бумаги записал, что в новой кинематографии кресло "вечных тем" (академические темы: "Любовь и Долг", "Отцы и Дети", "Торжество Добродетели" etc. [фр. et cetera — и так далее]) — займет серия картин на темы "основоположных методов". Сегодня сформулировано содержание "Капитала" (установка его): научить рабочего диалектически мыслить.

"...Ироническая часть перевешивает патетическую. О преимуществе иронии над патетикой знали еще немецкие романтики. Для усиления патетики нужно было ее сделать фантастической и гиперболической. Но этого не позволил живой материал истории. Поэтому картина дала трещину" (Ленинградская газета "Кино", дискуссия об"Октябре", статья М.Блеймана).

В связи с "Капиталом" следует завести отдел о "раздражителях", то есть наводящих материалах. Итак, например, эта вырезка из Блеймана дает наводящие элементы для "патетики" в "Капитале" (для, скажем, последней "главы" — диалектический метод в практике классовой борьбы)…

Очень любопытно — об объеме…

…С точки зрения языка!! Ведь мы же ищем экономии чувств прежде всего, и где же, как не в непосредственности (не по средственности!) она нами и находится. Метраж идет на обыгрывание единицы факта. Ровно столько же будет уходить и на обнаружение единицы мысли. "Сюжетно" отвечающей единице события в старом кино…

Чувственные аттракционы собираются по признаку провоцирования одной и той же (конец стр. 61) эмоции ("печальный старик" + "опускающийся парус" + "бесфокусная палатка" + "перебирающие шапку пальцы" + "слезы на глазах" etc.). Есть своеобразная схожесть.

Схожесть между идущими в одном монтаже интеллектуальными аттракционами не в чувственном ряде. Значит, безусловно и не во внешности. Эти куски "похожи" по линии условных рефлексов, то есть по линии их значения — барочный Христос и деревянный болван совсем не похожи, но значат одно и то же. Балалайка и меньшевик "похожи" не физически, а отвлеченно.

Китай, пирамида, New York (видимо, предполагаемые объекты "Капитала" — XANDROV), испугавшие Гришу (видимо, Григория Александрова-Мормоненко — XANDROV), суть не темы, а монтажные куски к оформлению мысли. Они соответствуют крупным и средним планам одного события…

…ведь мы же будем искать не чувственное воссоздание… Чувственное воссоздание просит "метражу"… — метраж идет не на смысл. Метраж идет на эмоциональное накачивание…

Внеигровая (т.е. неигровой фильм или "фильма" — XANDROV) ведь — не научная, а занимательная и пропагандная…

стр. 64. 7.04. 1928г. С банальным впадением в кольцевое построение Шехерезады, Тути-Наме (Книга Попугая), сказок Гауффа etc. — переходной рабочей схемкой [я] изложил механику вещи "Капитал" сегодня Грише в трамвае…

Voici (фр. Вот):

На протяжении всей картины жена варит суп возвращающемуся домой мужу. NB. Можно две пересекающиеся для ассоциации темы: Жена, варящая суп, и муж, идущий домой. Совсем кретинно (на перших [так в тексте — XANDROV] порах рабочей гипотезы можно): ассоциация в третьей (например) части идет от перца, которым она перчит: Перец. Каенна. Чортов остров. Дрейфус. Французский шовинизм. "Figaro" в руках Круппа. Война. Затопленные в порту суда (Конечно, не в таком объеме!!). NB. Хорошо по а-шаблонности — переход: Перец — Дрейфус — "Фигаро". Потонувшие (по Кушнеру, "103 дня за границей") английские суда хорошо прикрыть крышкой кастрюли. Это мог бы быть и не перец — керосин для примуса и переход в "oil" (англ. нефть).

Глава 4-я (5-я etc., но предпоследняя — комическая, фарсовая):

Дырявый чулок женщины — и шелковый в газетном объявлении. Начинающий дрыгать, размножаться в 50 пар ног — Revue (фр. сценическое ревю). Шелк. Искусство. Борьба за сантиметр шелкового чулка. Эстеты за. Епископат и мораль против. Mais ces pantins (фр. но эти марионетки) пляшут на нитках шелковых фабрикантов и дерущихся с ними суконщиков верхнего платья. Искусство. Святое искусство. Мораль. Святая мораль. В последней части суп готов. Пустой суп. Приходит муж. "Социально" озлобленный. Горячая водица — соглашательски смывает пафос. Перспективы крови схваток. И страшнейшее — социальное равнодушие [равное] социально[му] предательств[у]. Кровь, мир в огне катаклизма. Армия спасения. Воинствующая церковь etc. Мужчина обнимает скелет своей жены. Натягивается штопанное аккуратно одеяло. "Сюрприз" (в искреннюю лирику) — она ему дает грошовую папироску. Сентиментальность тем более кошмарная в заключение всего ужаса. Одеяло натянуто. Под постелью — горшок. С отбитой ручкой. Но все-таки горшок…

Пока, может быть, мерзко по Tutti-Nameh (Тути-Наме). Но кое-что уже неплохо. Хорошенько круто разнообразить в материале части и сводить их каждую на отдельный вывод. Классовый.

Вопрос объема материала, который может влезть. Решать невероятной лаконикой, и каждую часть совсем по-своему. Может быть, одну часть даже "игрово" в две персоны — ganz fein(нем. очень изысканно). Одну всю из хроники. Etc.

NB. Как это будет на практике — qui vivra verra! (фр. поживем — увидим!).

стр. 65. 7.04. 1928г. (это будто специально для простаков, типа Литвякова и Семенюка, поверивших Лени Рифеншталь, будто она в 1935 году ничего не знала о немецких колониальных мечтах — XANDROV).

…(по рассказам Эрмлера о Берлине) — подставки под кружки с пивом с надписью: "Германия не может жить без колоний. Рис, перец etc, — все дают нам колонии. Англия отняла у нас колонии, etc".

стр. 66. 8.04.1928г. "Капитал" в данных заметках еще не есть последний предел новых возможностей. Это помнить очень твердо. Но его, может быть, надо развернуть все же в этом этапе. Гриша говорит, что в "девственном" виде наша наметка всегда страшно общедоступна. А затем мы ее начинаем выплетать в доступную лишь pour les rafines (фр. для любителей изысков). Затем, может быть, и рационально перевернуть не все до конца вверх ногами. А сделать это позже.

стр. 67. 20.04.1928г. Что делается с "чистыми девушками" du moment (фр. настоящего времени), когда я начинаю говорить о "Капитале" и интеллектуальном аттракционе!..

Я думаю, что интеллектуальный аттракцион отнюдь не исключает "эмоциональности". Ведь рефлекторная деятельность и воспринимается, как так называемое наличие аффекта. Вопрос путей воздействия и перспектив des zur Ofenbarung Möglichen — возможностей в области выразимого — благодаря этим специфически новым путям. Сохранение эволюционного эффекта обязательно и вовсе не исключено даже практикой: p.ex.(фр. par excellence — по преимуществу) "Керенский" steigt (нем. восходит) имеет свои Lachsalven (нем. взрывы хохота)…

О новых темах. Фактически в "Октябре" было важно показать тактику, а не события. Важнейшими задачами в культурной революции — не только диалектический показ, а обучение диалектическому методу.

Имеющимися данными по кино такие задачи еще не разрешимы. Не может кино иметь этих средств выражения, когда до сих пор не было, и только сейчас начинают вступать подобные требования и задания…

Итак, какова же "формула" роста как первичного типичного признака органической природы?

В область отстоявшихся пропорций, в статике выражающих собой динамику этого явления, формула эта входит тем, что в эстетических науках принято называть "золотым сечением"…

Математическое выражение этой идеи волновало еще древних.

Первое приближение к выражению этого дает Платон в ответе на вопрос: как могут две части составить целое ("Тимей", VII):

"Невозможно, чтобы две вещи совершенным образом соединились без третьей, так как между ними должна появиться связь, которая скрепляла бы их. Это наилучшим образом может выполнить пропорция, ибо если три числа обладают тем свойством, что среднее так относится к меньшему, как большее к среднему, и наоборот, меньшее так относится к среднему, как среднее к большему, то последнее и первое будет средним, а среднее — первым и последним. Таким образом, все по необходимости будет тем же самым, а так как оно будет тем же самым, то оно составит целое" (Цитирую по Г.Тимердингу).

Если к этому добавить условие, что большее одновременно есть целое, то есть сумма меньшего и среднего, то это и будет формулой, наиболее полным образом воплощающей идею связи целого и его частей, представленных в виде двух отрывков, в сумме своей составляющих это целое.

В таком виде это положение есть всем известное со школьной скамьи "деление отрезка в крайнем и среднем отношении", или так называемое золотое сечение.

"Sectio aurea" — назвал это сечение Леонардо да Винчи, которому в бесконечном ряде исследователей и любителей, занимающихся увлекательнейшей проблемой золотого сечения от древности до наших дней, принадлежит почетное место в определении его свойств.

Его свойство — действительно то свойство, которое мы искали.

Проф. Гримм ("Пропорциональность в архитектуре", М., 1935, стр. 33) пишет в "Итогах исключительных свойств золотого сечения":

"…2. Одно золотое сечение из всех делений целого дает постоянное отношение между целым и его частями; только в нем от основной величины, от целого находятся в полной зависимости оба предыдущих члена, причем отношение их между собой и с целым не случайное, а постоянное отношение, равное 0,618… при всяком значении целого"…

Для произведений искусства "проверки" золотым сечением, кажется, не делалось никогда.

И тем любопытнее отметить, что именно "Потемкину", эмпирически известному "органичностью" своего строя, выпадает доля быть целиком построенным по закону золотого сечения.

Мы не случайно говорили выше, что членение надвое каждой отдельной части и всего фильма в целом лежит приблизительно посередине. Оно лежит гораздо ближе к пропорции 2 : 3, что является наиболее схематичным приближением к золотому сечению.

Ведь как раз на водоразделе 2 : 3, между концом второй и началом третьей части пятиактного фильма, лежит основная цезура фильма: нулевая точка остановки действия.

Даже точнее, ибо тема мертвого Вакулинчука и палатки вступает в действие не с третьей части, а с конца второй, добавляя недостающие 0,18 к шести очкам остающейся части фильма, что дает в результате 6,18, то есть точную пропорцию, отвечающую золотому сечению. Так же смещены в аналогичную пропорцию точки цезур — перелом ОВ по отдельным частям фильма.

Таким образом, в "Потемкине" не только каждая отдельная часть его, но весь фильм в целом, и при этом в обоих его кульминациях — в точке полной неподвижности и в точке максимального взлета, — самым строгим образом следует закону золотого сечения — закону строя органических явлений природы (Думаю, что особенность трагедии, стремящейся, как мы указали выше, именно к пятиактному строю, связана с этим же фактом: естественность членения материала пяти актов в наиболее органические пропорции 2 : 3 и 3 : 2 в данном случае выражаются целыми актами. — Прим. Эйзенштейна). (С.Эйзенштейн "Избр. пр-ния в 6 томах" т.3. стр. 49-56).

"Если над предыдущим периодом (периодом съемки фильма "Броненосец "Потемкин" — XANDROV) довлел материал, вещь, сменившие "душу и настроение", то последующий этап сменит показ явления (материала, вещи) на вывод из явления и суждение по материалу, конкретизируемые в законченные понятия.

Кинематографии пора начать оперировать абстрактным словом, сводимым в конкретное понятие...

Период возни с материалом был периодом осознания монтажного куска как слова, иногда — буквы.

"Октябрь" в некоторых частях своих пробует делать следующий шаг, пробует подыскать речь, строем своим уже целиком отвечающую подобной словесности.

Сферой новой кинословесности, как оказывается, является сфера не показа явления, ни даже социальной трактовки, а возможность отвлеченной социальной оценки.

В примитивах — это линия арф и балалайки. Дискредитирование богов. "За что боролись" — над грудами оптом заготовленных георгиевских крестов. Корниловская реставрация. Развенчание Зимнего дворца — "морального" его разгрома в штурме и т.д.

Прием оказался на первых порах связанным с элементами зубоскальскими и работает пока в области обрисовки "противника"...

Нащупав, что такое слово, образ, речевой фрагмент киноязыка, мы можем теперь начинать ставить вопрос о том, что и как кинематографически выразимо.

Это будет сфера изложения понятия, освобожденного от сюжета, от примитива: "любовь, как я люблю". "усталость — усталый человек".

Это будет искусство непосредственной кинопередачи лозунга. Передачи столь же незасоренной и прямой, как передача мысли квалифицированным словом...

"Капитальный" этот труд будет делаться по "либретто"... К.Маркса и будет называться —

"КАПИТАЛ" (С.Эйзенштейн "Собр. соч. в 6т." т.5, М. Искусство, 1968г., стр. 33 - 35.);

"Каковы же были основные установки этого первого периода 1924-29гг.? ...факт, что акцент, что центр тяжести исканий тогда находился над проблемой сопоставлений, на монтаже, — очевиден. Дальше, дело шло тем путем, что процесс сопоставления в киномонтаже вообще стал в центр внимания и мною была предложена такая формулировка, что сам ход сцеплений, сам процесс смены кадров может становиться якобы содержанием картины, т.е. то что мы тогда называли интеллектуальным кино, где сам процесс хода смен и измерений может служить (поскольку он был несколько абстрактен) произведению для того, чтобы воплощать абстрагированные понятия. Это была, пожалуй, последняя точка, до которой монтажная концепция могла дойти. Тут речь идет об общей концепции, которая была популярной тогда. На мою долю выпало эту тенденцию заострить до предела. До последней точки.

Эта устремленность идет чрезвычайно отчетливо в ногу с другой тенденцией, характерной для того же периода: отрицанием образности и образа, тесно связанной с конструктивистской эстетикой...

Нам казалось, что человеческий образ и образ его действия целиком может быть замещен... экранизированным образом мысли...

Формально дальше интеллектуального кино по линии этих тенденций — итти некуда. Формулировки в отношении его высказались летом 1929г. Что же с ними и с самими мыслями об интеллектуальном кино делается дальше? ...Я, собственно говоря, от односторонности моих прежних позиций давно далеко отошел..." (Сб. "За большое киноискусство" М., Кинофотоиздат, 1935г., стр. 24 - 28).

Вяч.Вс.Иванов о С.М.Эйзенштейне

Вяч.Вс.Иванов (Вячеслав Всеволодович)

"Очерки истории семиотики в СССР" М., Наука, 1976г.

Эволюцией знаков-символов, возникающих из конкретных изображений, Эйзенштейна заинтересовала очень рано...

Интересовавшие Эйзенштейна знаки-символы иероглифической письменности обычно проходили путь развития от наиболее прямой (изобразительной) связи начертания и значения к наиболее окольной — условной.

Эволюция знаков-изображений, становящихся знаками-символами, имеет место не только при превращении рисунков-пиктограмм в стилизованные иероглифы-символы и при грамматикализации, когда самостоятельное слово становится грамматическим знаком (т.е. входит в контекст мысли-предложения? — XANDROV), но и при развитии ритуалов и социальных институтов.

С этой точки зрения изучен процесс развития конкретного ритуального символа-знака неба, солнца, грома или быка (конец стр.147), становящегося позднее синтаксическим знаком особой социальной функции — царем (архаические ритуалы, связанные с символикой царской власти, реконструированы Эйзенштейном в его последнем фильме)...

Потеря изобразительности, являющаяся, следовательно, результатом развития в одном и том же направлении в самых различных системах знаков, интересовала Эйзенштейна в особенности тогда, когда она была связана с соединением двух знаков в одном...

Но он сам отошел от крайностей своих ранних теоретических работ с их установкой на короткий монтаж в узком (технически-кинематографическом) смысле. В трактатах поздней поры, как и в статье "За кадром", им предшествующей, его занимает не только монтаж в общепринятом смысле, сколько синтаксис языка форм искусства (Э. "Избр. пр-ния", т.3:218), в частности, звукозрительный синтаксис кинематографа (Э. "Избр. пр-ния", т.3:474).

Но для нынешнего семиотического подхода к произведениям искусства эстетические исследования Эйзенштейна представляют особый интерес не там, где он, следуя вкусам своего времени, занимался прежде всего синтаксисом как таковым, а там, где (как в статье "За кадром") Эйзенштейн синтаксис превращал в средство изучения семантики, что находит соответствия в работах по логической семантике. Эйзенштейн исследовал, как синтаксическим (конец стр.149) сочетанием двух изображений (например, двух пиктограмм или иероглифов) передается "графически неизобразимое". Этот принцип Эйзенштейн считал основным и для иероглифики задуманного им интеллектуального кино, которое отошло бы от фотографической изобразительности...

Оригинальность идеи Эйзенштейна заключается именно в выдвижении на первый план тех черт естественных языков, которые (в соответствии с идеей "Основной проблемы") не укладываются в рамки логики...

По мере того, как семиотика "во втором поколении" от изучения логических знаков начинает переходить к знаковым системам и текстам иных типов, становится ясным значение идей Эйзенштейна, обнаружившего черты, существенные для структуры знаков этих систем...

Для Эйзенштейна существенным было то, что при монтаже, то есть при соединении в синтаксической последовательности двух знаков-изображений (иероглифов или кадров кино), каждый из которых может соотноситься с конкретными предметами (денотатами этих знаков), они в сочетании друг с другом становятся ("становятся" — это только в мыслях-предположениях Эйзенштейна, ибо дальше социальной иронии, типа сочетания "богов", да меньшевиков с балалайками, дело у него, по его собственному признанию, так и не пошло — XANDROV) сложным абстрактным символом, соотносящимся с новым концептом, но не с этими денотатами...

Продолжая исследовать соотношение между изображением (по Иванову — означающим — XANDROV) и образом (по Иванову — означаемым — XANDROV), Эйзенштейн обращает внимание на разные воды связей между ними (вспомним, что у Соссюра связь между ними произвольна — XANDROV). По мере того, как интерес к монтажу в узком смысле, то есть к соединению нескольких кадров, у него сменился наблюдением над структурой каждого из кадров, на смену монтажного ("монтажного" вообще или "узко-монтажного"? — XANDROV) понимания образа приходит пластическое. Теперь и в соединяемых монтажом (как во фразе "Боги" в "Октябре") Эйзенштейн ищет то общее, что позволяет свести их в единый пластический образ (семиологическая чушь! а раньше не искал? — XANDROV).

Различие и взаимопроникновение идеи обобщающего образа и изображения Эйзенштейн поясняет на примере индийской (конец стр.154) миниатюры, изображающей сонм дев, несущих бога Вишну. Изображение несущих бога Вишну девушек предает идею перенесения благодаря тому, что их очертания складываются в силуэт слона.

Двойной экспозицией, сходной с образом слона на этой миниатюре, Эйзенштейн в своих ранних фильмах (например, в сцене "Гармошка" и других из "Стачки") увлекался, как он сам пишет, в "Монтаже", отчасти под влиянием принципов кубизма, но за ними, однако, уже представлялась двуплановость всякого явления, сквозь которое, как бы второй экспозицией, просвечивает обобщение его содержания (Э. "Избр. пр-ния", Т 2:456).

(Знаковые системы, Кино, поэтика)

(М,. Изд. Школа "Языки русской культуры", 1998г., т.1)

(по поводу разбора Эйзенштейном миниатюры "райских дев, переносящих бога Вишну" Э. Избр. пр-ния", Т.2 стр.54)

"Идеей было перенесение. Образом было царственное перенесение. Средством была метафора"

Примечание:

…на необходимости изображения сна или призрака* — Как известно, "расхождение А.Тарковского с С.Эйзенштейном (и не только с ним, а если угодно, и с самим Вяч. Вс. Ивановым, пусть и заочно) носило более принципиальный характер. Тарковский неоднократно повторял в различных вариациях одно и то же: "О языке кинематографа. Вы знаете, а он ведь своего языка не имеет. Он говорит с помощью тех средств, что позаимствовал у других искусств. Заимствовать, конечно, тоже надо уметь. Если это сделано талантливо, можно говорить о влиянии. А когда видишь, как это украдено, — просто воровство. Эйзенштейн относился к кадрам, как к иероглифам. Хрестоматийный пример: Керенский — балалайка. Навязанная идея. С тем, что кинематограф обладает собственным языком и его можно трактовать с позиций семиотики, как утверждает Лотман, я категорически не согласен. Кино менее всего обладает языком — как музыка" (Журнал "Дружба народов", №1, 1989г., стр.231. Из выступления А.Тарковского перед зрителями).

Не было ничего более чуждого эстетике Эйзенштейна, чем иллюзорная изобразительность (2, 271). Он неустанно подчеркивал, что образ (в частности, в кино) может и часто должен быть отличен от изображения. Он ссылался на тогда еще сравнительно малоизвестного Серена Кьеркегора*, описывавшего картину, где образ могилы Наполеона передавался изображением двух деревьев и пустым

Примечание:

...малоизвестного Серена Кьеркегора* — Кьеркегор Серен (1813 - 1855) — датский религиозный философ, предшественник экзистенциализма. Испытал на себе влияние нем. романтизма, К. впоследствии выступил как против романтического умонастроения, к-рое он называет "эстетическим", так и так и против философии нем. идеалистов, гл. обр. Гегеля. К. считает Гегеля главой школы спекулятивных философов, к-рые рассуждают с т. зр. всеобщего — человечества, народа, государства, исключают онтологическое* значение личностного начала. Последнее, по К., невозможно понять с позиций философии, к-рая за исходный пункт принимает об-во, как это имело место у Гегеля, ибо при этом теряется самое существенное, что составляет основу личности — ее экзистенция... (Философский словарь)

Чтобы понять причину невообразимой терминологической сумятицы, царящей в киносемиотических размышлениях Вяч.Вс.Иванова, нам придется дать два варианта одного и того же фрагмента из исследований Вячеслава Всеволодовича, которые разделяют 22 года:

А вот еще одно — третье: "Не было ничего более чуждого эстетике Эйзенштейна, чем иллюзорная изобразительность (см. Э. Избр. пр-ния, т.2, 271). Он неустанно подчеркивал, что образ (в частности, в кино) может и часто должен быть отличен от изображения" (Вяч. Иванов "Избранные труды по семиотики и истории культуры" М., Изд. Школа "Языки русской культуры", 1998г., стр. 257).

Р Якобсон (1896 - 1982) — лингвист, литературовед, представитель школы структурализма, один из основателей Пражского лингвистического кружка, профессор Гарвардского университета, член многих академий мира:

стр. 25."Мы ленивы и нелюбопытны". Приговор поэта все еще остается в силе.

Мы присутствуем при становлении нового искусства. Оно развивается не по дням, а по часам, сбрасывает с себя влияние старших искусств и даже само в свою очередь начинает воздействовать на них…

Скоро первые десятилетия существования киноискусства "отойдут в историю". Например, по свидетельству одного специалиста, от французских фильмов, снятых до 1907 года, кроме первых фильмов Люмьера, практически ничего в нашем распоряжении не осталось.

Но разве кино особый вид искусства? Кто же тогда является его специфическим героем? Какому материалу придает оно форму?

Собака не признает нарисованную собаку, потому что живопись в целом является знаком, перспектива в живописи — это художественный прием (как сказать! Точка перспективного схода взята из жизненного восприятия мира — XANDROV), художественное средство. Та же собака лает на собак, которых видит на экране (это отнюдь не факт!! — XANDROV), ибо в кино мы имеем дело с реальными вещами (глубочайшая ошибка!!! — XANDROV), но она не замечает монтажа и знаковой корреляции вещей (верно, но не только для межкадровых знаков, а также и для многочисленных внутрикадровых — XANDROV), которые видит на экране. Теоретик, оспаривающий право кинематографа называться искусством, не отличает фильма от движущейся фотографии (будто сама по себе фотоизображение — не изощренное знаковое поле — XANDROV), отказывается учитывать наличие монтажа и не принимает во внимание того факта, что в кино имеет место особая система знаков (ЗНАКОВ — меж- и внутрикадровых. — XANDROV). Он ведет себя так же, как человек, читающий поэзию, для которого слова кажутся лишенными смысла (в общем сравнение верно, но содержит резкий монтажный "крен", не учитывающий внутрикадровой смысловой, т.е. знаковой напряженности — XANDROV).

Число абсолютных противников кино постоянно уменьшается. Однако на их место приходят критики звукового кино. То и дело можно услышать высказывания типа; "Звуковое кино — это конец кинематографа", "оно существенным образом обедняет художественные возможности кино", "стиль звуковых фильмов — неприемлем" и т.д.

Намеренная небрежность, целенаправленная незавершенность и эскизность вследствие реакции на слишком утонченную отделку фильмов, на технику, попахивающую декоративностью, стали уже особым творческим методом (например, "Золотой век" гениального Бюнюэля). Дилетантизм становится массовым явлением… Но в истории искусства — и даже более того, в истории культуры, — положительная и прогрессивная роль таких художников не вызывает сомнений. Примеры? — Руссо — Анри или Жан-Жак".

Поле нуждается в отдыхе после обильного урожая. Уже несколько раз менялся центр киноискусства. Там, где были сильны традиции немого кино, звуковое кино с трудом прокладывает себе дорогу… (Сб. "Строение фильма" М., Радуга, 1984г., стр. 26 - 31 Статья Романа Якобсона "Конец кино?" написана в 1933г.).

Примечание:

Примечание:

стр.330. Как лексические и грамматические тропы и фигуры, так и композиционные средства, регулирующие построение диалога и монолога, имеют близкие аналоги в выразительных приемах киноискусства, в котором демонстрация действий профессиональных актеров и статистов, занятых в фильме, а также определенная обстановка преобразуются — посредством режиссерской, операторской работы и монтажа (тропы кино) — в связное повествование.

Хотя картина и соперничает с повествованием на естественном языке, существует такой важный тип синтаксической структуры, который невыразим никакими средствами, кроме естественного или формализованного языка: это суждения общие и особенно суждения отождествляющие. Именно это преимущество обеспечивает могущество и главенство языка в человеческом мышлении и познавательной коммуникации".

стр. 372. "Локк и Соссюр были правы: язык является центральной и самой важной из всех семиотических систем. Поэтому как отметил Леонард Блумфилд, "лингвистика вносит основной вклад в семиотику".

стр. 376. Сепир писал, что "фонетический язык первенствует над всеми другими типами коммуникативного символизма"; по мнению Э.Бенвениста "язык есть символическая система в чистом виде", а все остальные коммуникативные системы "производны от языка и предполагают его существование"...

Таким образом, предметом семиотики является коммуникация, осуществляемая посредством сообщений любого вида, в то время как предметом лингвистики является коммуникация, осуществляемая посредством сообщений на естественном языке. Тем самым, вторая из двух названных наук о человеке имеет более узкий предмет исследования, хотя в то же время любая человеческая коммуникация внеязыковой природы предполагает существование сообщений на естественном языке, но не наоборот.

стр.376. Вопрос о существовании и иерархии тех базисных функций , которые мы обнаруживаем в языке, а именно ориентации на такие компоненты речевого сообщения, как референт, код, адресант, адресат, их контакт или, наконец, само сообщение, должен быть распространен и на и на области других семиотических систем. В частности, сопоставительный анализ структур, характеризующихся преимущественной ориентацией на само сообщение (художественной функцией), или, иначе говоря, параллельное исследование разных видов искусства, литературы, музыки, живописи, балета, театра и кино, относится к наиболее насущным и перспективным задачам семиотической науки. Разумеется, анализ художественной литературы лежит в сфере непосредственных интересов и задач лингвиста и заставляет его обращать внимание на сложные проблемы поэзии и поэтики. Поэтику можно охарактеризовать как исследование поэтической функции языка и искусства слова, связанного с этой функцией, а также художественной функции семиотических систем вообще. Сопоставительное изучение поэзии и других искусств содружеством лингвистов и искусствоведов разного профиля стоит на повестке дня, особенно в связи с наличием речевого компонента в составе различных неоднородных образований типа вокальной музыки, драматического театра и звукового кино".

Современных лингвистов в первую очередь интересуют семантические аспекты всех уровней языка, и если они пытаются описать "как сделано стихотворение", то значение этого стихотворения входит в исследование, как одно из составляющих целого. Таким образом, (конец стр. 80) литературоведы не правы, считая, что семантическое исследование поэтического стихотворения не входит в компетенцию лингвистики. Если стихотворение ставит вопросы, выходящие за пределы его словесной фактуры, мы — наука о языке знает тому немало примеров — попадаем в сферу действия семиотики (где, по мысли Соссюра-Якобсона, должна главенствовать лингвистика — XANDROV) науки более широкой, чем лингвистика, ведь последняя — это всего-навсего одна из основных частей (вот он — чисто соссюровский "круговорот мысли" — XANDROV) семиотики.

Примечание:

Р. Арнхейм (1904 - ?) — нем. киновед, гештальтпсихолог, культуролог:

Многие выдающиеся произведения киноискусства доказывают , что эта особенность не лишает фильмы глубины. Так в "Золотой лихорадке" Чаплина есть незабываемая сцена, где Чарли, голодающий золотоискатель, варит, а затем съедает свои грязные, засаленные башмаки. Он расправляется с этим необычным блюдом с большим изяществом, соблюдая правила хорошего тона: сначала снимает передки, так что остается подошва с торчащими кверху гвоздями, напоминающая хребет рыбы, затем тщательно обсасывает каждый гвоздик, словно это куриные косточки, и, наконец, наматывает на вилку шнурки, как поступил бы с макаронами.

Контраст между бедностью и богатством воплощен с большой изобретательностью в своеобразном, графически четком и впечатляющем эпизоде. То же самое можно было показать иначе, так, как мы уже не раз видели: скудная пища бедняка и в следующем кадре — роскошный стол богача.

Однако в подобном решении режиссер отталкивался бы непосредственно от абстрактной идеи; это был бы штампованный прием, не способный произвести нужное впечатление и поэтому не обладающей никакой художественной ценностью.

Будь в этой сцене из "Золотой лихорадки" показан только голодный человек, жадно съедающий башмак, это была бы не больше чем гротескная пародия на бедность. Особое художественное достоинство и сила этой сцены заключены именно в том, что изображенная в ней нищета противопоставлена богатству весьма своеобразным и изобразительно ярким приемом уподобления причудливой трапезы голодающего застольной церемонии богача:

подошва башмака = костяк рыбы

гвозди = куриные косточки

шнурки = макароны

Зритель особенно остро чувствует контраст потому, что собственными глазами видит внешнее сходство этих различных вещей. В изобразительной трактовке "обеда" Чаплин проявил большую изобретательность. Элементарная, глубоко человечная тема (разница между жизнью впроголодь и жизнью в полном достатке) решена подлинно кинематографически — материальными (ЗНАКОВЫМИ — XANDROV) средствами...

Прием выявления неожиданного формального сходства между вещами, объективно ничем не связанными, часто используется и в других областях искусства. Эстетическая прелесть рифмы или аллитерации состоит именно в подчеркнутом формальном сходстве слов (ЗНАКОВ — XANDROV), разнящихся по значениям. (Возможно, тем же можно объяснить и происхождение рифмы и аллитерации) К этому же приему прибегают прозаики, стремясь придать какому-то эпизоду особую выразительность. Несомненно, нечто подобное существует и в музыке. Вполне возможно, что более глубокое изучение вопроса этих связей привело бы нас к интересным открытиям (в области структурализма — XANDROV).

С другой стороны, это же характерно и для психологии продуктивного мышления. Внезапные изменения функции предмета или действия одинаково часто встречаются и в комических фильмах и в мыслительных процессах (!!! — XANDROV) и не менее редко — в анекдотических ситуациях. ...Примером может служить известный анекдот: обманутый муж обнаруживает в платяном шкафу своей спальни раздетого мужчину, который на вопрос о том, что он там делает, дает неожиданный ответ: "Вы не поверите, я жду автобуса". И здесь вся ситуация ("человек стоит в ожидании") перестраивается самым неожиданным образом. Разница лишь в том, что в анекдоте или комическом фильме отсутствует смысловая связь между двумя внешне сходными элементами (ЗНАКОМ и ложным ОБОЗНАЧАЕМЫМ — XANDROV), и именно это нас развлекает и смешит...

Изобретательность нужна художнику не только для воплощения абстрактных идей. Нередко остроумные находки применяются и для более удачного и впечатляющего изображения самого действия фильма. Например, девушка забеременела и хочет избавиться от ребенка. В первом кадре мы видим ее стоящей у наружной двери квартиры (дверь показана не целиком); полная женщина отворяет ее и впускает посетительницу, затем мы снова видим закрытую дверь; теперь уже на ней видна табличка: "Миссис Джонс. Акушерка" (показ ОБОЗНАЧАЕМОГО предшествует ЗНАКУ? — XANDROV)...

А Базен (1918 - 1958) — французский критик и теоретик кино:

"Психоанализ пластических искусств мог бы рассматривать практику мумифицирования как основополагающий факт их генезиса. В основе живописи и скульптуры можно было бы обнаружить "комплекс мумии". Египетская религия, целиком направленная на преодоление смерти, ставила посмертную жизнь в прямую зависимость от материальной сохранности тела. Таким путем она удовлетворяла одну из исконных потребностей человеческой психологии — потребность защитить себя от времени. Смерть — это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, "прикрепить его к жизни". Отсюда естественное стремление — в самой реальности смерти сохранить телесную видимость жизни. Первая египетская скульптура — это мумия, человеческое тело, обработанное едким натром. Но пирамиды т лабиринты не были достаточной гарантией против нарушения святости гробницы; нужно было принимать дополнительные меры предосторожности. Поэтому в саркофаг вместе с пищей для умершего клались глиняные статуэтки — нечто вроде запасных мумий на случай, если сама мумия будет уничтожена. Здесь перед нами раскрываются религиозные истоки скульптуры, ее первоначальная функция: спасти существование путем сохранения внешнего облика. И вне всякого сомнения можно рассматривать как противоположное выражение того же стремления статуэтку медведя, пронзенную стрелами, найденную доисторического человека, эту ритуальную замену реального животного изображением с целью сделать удачной будущую охоту.

Споры о реализме в искусстве проистекают из этого недоразумения из смешения эстетики и психологии, истинного реализма, который есть не что иное, как потребность выразить конкретное и одновременно существенное значение мира, и реализма ложного, стремящегося обмануть глаз (а также и разум) иллюзорной похожестью форм. Вот почему средневековое искусство, например, по-видимому, не страдает от этого конфликта; откровенно реалистическое и вместе с тем высокоодухотворенное, оно не ведало того драматического противоречия, которое возникло в результате технических открытий. Перспектива была первородным грехом западной живописи (Однако же как раз Леонардо, сторонник перспективной живописи, писал о первенстве передачи "страстей души" перед внешним правдоподобием — XANDROV).

Личное участие фотографа в этом процессе сводится к выбору, ориентации, "педагогическому" воздействию на феномен; как бы ни было оно заметно в конечном результате, оно входит в него совсем на иных (каких же?! — XANDROV) началах, чем личность художника. Все искусства основываются на присутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием (что ответили бы Базену нынешние фотографы-концептуалисты, у которых, как и у Пикассо, стремление к внешнему "автоматическому" калькированию предмета на пленке ли, на холсте ли —. только бездарное удвоение мира и вовсе не творческий акт? — XANDROV).

В этой связи кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении. Фильм не ограничивается тем, что сохраняет предмет, погружая его в застывшее время, подобно тому как насекомые сохраняются в застывших каплях янтаря; он освобождает барочное искусство от его судорожной неподвижности. Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени, и как бы мумией происходящих с ними перемен...

Эстетические возможности фотографии заключены в раскрытии реального...

Сюрреализм угадал возможности фотографической пластики, обратившись к ней для создания своей пластической тератологии (букв. науки об ужасном — XANDROV). Дело в том, что для сюрреализма эстетическая цель неотделима от механического воздействия изображения на наше восприятие. Логическое разделение между воображаемым и реальным имеет тенденцию к исчезновению. Каждый образ должен восприниматься как предмет, а каждый предмет как образ (вот и слипание тут как тут! — XANDROV). Фотография была поэтому излюбленной техникой сюрреалистов, поскольку она дает образ, который в то же время принадлежит к природе (мягко говоря, спорное утверждение! — XANDROV) — нечто вроде галлюцинаций, имеющих реальную основу ("реальная основа" и "реальный предмет" — не одно и то же! — XANDROV). Обратным результатом того же стремления является скрупулезная точность деталей, создающая в сюрреалистической живописи полную зрительную иллюзию" (А.Базен "Что такое кино?" М., Искусство, 1972г., стр.40 - 46. Статья "Онтология фотографического образа" 1945г.);

Примечание:

...не верит в онтологическое* — В комментарии к статье А.Базена "Онтология фотографического образа" в книге "Что такое кино?" (М., искусство, 1972г.) говорится:

Иными словами, спустя еще целых полвека, т.е. в 1945г., передовой французский искусствовед Андре Базен проповедовал то, что было ясно русскому фотографу в 1896г. Об этом факте следовало бы чаще напоминать нашим юным "авангардистам", прямо и слепо заимствующим свои теории из западных источников. Впрочем, сходную с базеновской позицию в начале 80-х годов занимал и культуркорифей Ю.М.Лотман (см. его исследование "Семиотика кино и проблемы эстетики" 1973г.)

Ч. Моррис (1901 - 1978) — амер. философ, бихевиорист, прагматик:

"Эстетический знак — это изобразительный знак, который обозначает ценность" (Ч. Моррис "Наука, искусство и технология" 1939г.);

"Искусство — это язык для сообщения ценностей" (Там же);

"...использовать знаки вальютивно — это значит использовать знаки так, чтобы вызвать предпочтительное поведение в отношении некоторых объектов, потребностей, предпочтений, реакций или знаков" (Ч. Моррис "Знаки, язык и поведение" 1946г.);

О Чарльзе Моррисе —М. Корнфорт

(М. Корнфорт "В защиту философии" М., ИЛ, 1951г.)

Морис Корнфорт — английский философ, в его

книге на стр. 262 - 282 дается критика взглядов

Ч. Морриса на семиотические проблемы.

стр. 264. "Знаки, — пишет Моррис, — отождествляются в рамках целеустремленного поведения" (р. 7).

стр. 266. Определение знака Моррисом таково:

стр. 265. "Подготовительным стимулом является всякий стимул влияющий на реакцию по отношению к какому-то другому стимулу".(стр. 8). Например, если, прежде чем вызвать у крысы шок от удара электрическим током, вы сначала звоните, то звонок выступает здесь как "подготовительный стимул"; опыты показали, что крыса подпрыгивает сильнее в том случае, если шок вызывается после того, как прозвенел звонок.

"Стимул" — это "любого рода физическая энергия, действующая на рецептор живого организма" (р.8).

Далее, "склонность к реагированию представляет такое состояние организма в данное время, что при определенных дополнительных условиях происходит нужная реакция" (р. 9).

стр. 269. "Индивид может употреблять знаки с целью информировать себя или других о том, что происходит, или о том, что должно произойти. Он может употреблять знаки, что бы установить — для себя или для других — предпочтительный статус в отношении чего-нибудь... Он может употреблять знаки для того, чтобы вызвать определенную реакцию — в себе самом или в других — по отношению к объектам или знакам... И, наконец, он может употреблять знаки для того, чтобы продолжать воздействовать на поведение, уже обусловленное знаками..." (р. 95).

"ЗНАК,-а, м. 1) Метка, предмет, явление, которым обозначается, выражается что-нибудь. Знаки отличия (об орденах). Фабричный знак. Денежный знак (кредитный билет). Знак почтовой оплаты (марка). Знаки внимания (о чем-нибудь, чем обнаруживается внимательное отношение к кому-нибудь). Молчание — знак согласия. Дурной знак. Знаки препинания (точка, запятая и др.), 2) Сигнал. Передавать знаки рукой. В знак чего — обнаруживая, показывая что-нибудь. В знак дружбы. В знак протеста. Под знаком чего (высок.) — обнаруживаясь в чем-нибудь, под знаком чего-нибудь. Под знаком борьбы за мир. Прилагательное знаковый" (С.Ожегов "Словарь русского языка" М., Гос. изд. иностр. и нац словарей", изд.3, 1953г., стр. 202).

Дайсэцу Тайтаро Судзуки, профессор буддийской философии в Университете Отани в Киото. В молодые годы автор жил в качестве мирского ученика Буддизма в Энгакукее, большом монастыре Камакуры. Судзуки сначала преподавал в нескольких ведущих университетах Японии. Начиная с посещения Великобритании в 1936 году в качестве преподавателя (по обмену, он затем читал лекции в различных университетах Америки и Европы. Он также написал более ста работ о Дзене и Буддизме как на японском, так и на английском языках. В 1949 году был награжден императором Японии медалью за популяризацию японской культуры за рубежом.

Из книги "Основы Дзен-Буддизма" (1-й вариант 1914г., затем 1927 и т.д.)

Некоторые ответы в Дзене могут показаться простым атоматическим повторением. Если, например, кто-то (конец стр. 70) спрашивает учителя Дзена: "Что такое Дзен?" — то он может услышать в ответ: "Дзен". "Что такое Будда?" — "Будда". "Что такое реальность?" — "Реальность". Кажется он подобно попугаю повторяет заданный вопрос.

Далее, если учителю скажут: "Учитель, я не понимаю того, что ты говоришь". Он ответит: "Я понимаю не больше тебя". И может также добавить: "Если ты действительно хочешь понять, спроси у стены, спроси у стола, спроси у себя самого — и ты получишь ответ".

Отсюда — его замечание: дорога непосредственно здесь.

стр. 73. В 1957 году в Мексике состоялась международная конференция по психоанализу, и меня пригласили рассказать ее участникам о связи Дзена с теорией и практикой психоанализа. Я, разумеется, не могу претендовать на то, что обладаю обширными знаниями в области психоанализа, психологии и психотерапии, но при всем при этом я сказал следующее:

"Вы, кажется, очень много говорите о страхе, неуверенности в завтрашнем дне, о свободе и спонтанности, а также о проблеме истинного "я". Если вы хотите знать, как ко всему этому относится Дзен, я скажу, что Дзен предлагает избавиться от всех чувств подобного рода — страхов, сомнений, неуверенности и тяжелых переживаний, — достичь истинной свободы от всех мещанских представлений, воображаемых страхов и т.п.

Дзен в состоянии дать вам эту свободу, но чтобы постичь Дзен и стать поистине свободным и творчески активным — или, выражаясь языком Библии, постичь истину, которая сделает вас свободными — вы должны будете выйти за пределы психологии. Выйти за пределы психологии — означает совершенно другой подход к этому вопросу. Современная психология подходит к субъективным вопросам объективно, и поэтому пока остается только теорией. Дзен предлагает ей сменить курс и подойти к этой проблеме "субъективно". Психология или психоанализ совершенно не в состоянии действительно излечить нас от всех вышеупомянутых болезней. За помощью мы должны обратиться к Дзену".

…То же самое говорит и Дзен словами одного из его японских учителей недавнего времени (а точнее — жившего 360 лет назад):

"Ты должен трупом стать живым,

Ты должен умереть живя,

Тогда ты можешь делать все, —

Все будет верным для тебя".

стр. 78. Мы вынуждены прибегать к помощи языка, но именно он и мешает достичь самой реальности. Он стоит между нами и реальностью и вводит нас в заблуждение, заставляя нас думать, что палец, указывающий на луну, более реален, чем сама луна.

Общаться с языком подобающим образом, — это поистине трудная задача. Без него мы и дня не можем прожить, но в то же время, язык — это проклятие человеческой жизни. Мы даем имя какой-то вещи, а потом начинаем думать, что это имя и есть сама вещь, забывая, что оно служит лишь условным знаком, изобретенным для удобства. Имена не занимают много места: все они могут поместиться в небольшой записной книжке (?!, — все имена в одной записной книжке? — XANDROV). Но с реальными вещами мы не можем поступить подобным образом. Язык можно сравнить с картой. Мы разворачиваем карту мира и самодовольно считаем, что познаем реальный мир. Но реальная земля — это земля, по которой мы ступаем шаг за шагом, верста за верстой. Но мы удовлетворяемся тем, что измеряем эту карту выдуманными нами же инструментами. Здесь, однако, проявляются противоречия: мы пытаемся изо всех сил разрешить эти противоречия, но чем больше мы это делаем, тем больше их становится, и до конца им не видно.

Что касается реальности, то ее нужно ухватить голыми руками, не прибегая к помощи перчаток — языку, идеализации, абстракции и понятиям. Семантика — это великолепная сама по себе наука, но она абсолютно не может нам помочь постичь реальность. Реальность постигается только при помощи реальности. Это означает, что мы должны совершенно расстаться хотя бы на некоторое время со всеми этими прекрасными творениями философского, теологического или какого-либо другого характера.

Как пишет Карлейль (Томас Карлейль 1795 – 1881, англ. философ и историк, идеалист, был близок к пантеизму — XANDROV), мы должны оставить всякое одеяние, в том числе и "духовное", и предстать во всей своей наготе перед самой реальностью. Только тогда она (конец стр. 78) откроется нам…

Я считаю, что особо пагубное влияние, которое распространяется на нас со всех сторон, производят логика, абстрактное мышление, чрезмерное увлечение интеллектом, лингвистические науки и т.п. Я употребляю слово "пагубное" в том лишь смысле, что это влияние преобладает в наших умах, и все вышеперечисленное считается нами единственным возможным подходом к реальности.

Теперь возникает вопрос, как же тогда выразить этот первоначальный опыт, который и есть реальность? Если язык бессилен это сделать, то каким же образом человек может передать свой опыт другим людям? Все мы — существа социальные и любим передавать другим то, что испытываем сами. Но как это сделать, не прибегая к помощи языка?

Я вовсе не хочу свести вообще на нет функцию языка в нашей общественной жизни, я хочу лишь отметить, что мы должны пользоваться языком, а не язык нами. Советую об этом как следует подумать. Мы изобретаем всякого рода машины для самых различных целей, а затем становимся их рабами…

Нижеследующие примеры дадут вам представление о том, до какой степени свободно учитель Дзена пользуется языком. Один монах спросил учителя: "Отбросив все языки, отрицания, утверждения и все возможные выражения, как можем мы постичь саму реальность?" Учитель сказал: "Я сегодня устал и не могу на это ответить. Иди к одному из моих близких учеников, он даст тебе ответ". Монах послушно исполнил его совет: пошел к старшему монаху и задал ему тот же вопрос. Старший монах поинтересовался: "Спросил ли ты у нашего учителя". "Да, — сказал ученик, именно он и направил меня к тебе".

Тогда старший монах сказал: "У меня сегодня насморк, иди лучше к моему другу, он тебе все объяснит". (конец стр. 79) Когда монах пошел к третьему человеку, то последний ему ответил: "Об этом я тебе ничего не могу сказать".

Тогда монах пошел обратно к учителю, рассказал обо всем случившемся. А учитель сказал следующее: "У первого седая голова, а у второго — нет". Содержалось ли что-нибудь в этих словах?

Монах, задававший вопрос, несомненно, искренне хотел познать реальность, но что же можно сказать об остальных трех? С обычной точки зрения, они вовсе не казались серьезными людьми. Но так ли это на самом деле?

Другой пример. Учитель и ученик однажды вместе совершали прогулку. Учитель, заметив стаю гусей пролетавшую над ними, спросил: "Куда они летят?"

Ученик сказал: "Улетели". Тогда учитель схватил его за нос и ушипнул. Почувствовав боль, монах воскликнул: "Учитель, мне же больно!".

"То-то же, — сказал учитель, — они не улетели".

На следующий день, то же самый ученик подошел к учителю и свернул мат, который обычно расстилался перед тем, как учитель начинал читать проповедь. Свертывание мата обозначает, что проповедь окончена и что все могут расходиться. Заметив, что монах сделал это раньше времени, потому что проповедь еще даже не начиналась, учитель молча покинул зал (интересно, что сделали с монахом другие слушатели за такую неучтивость к учителю??? — XANDROV). Монах последовал за ним. Учитель обернулся и сказал: "Зачем ты свернул мат, прежде, чем я начал говорить?" Монах ответил: "Ты ущипнул меня вчера за нос и мне было больно".

— А где у тебя вчера был ум?

— Сегодня нос уже не болит.

— Ну вот, теперь ты действительно знаешь, что к чему, юноша.

Монах отвесил низкий поклон, а потом пришел к себе и заплакал. Товарищ спросил его: "Что с тобой?".

— Пойди к учителю и спроси, что со мной.

Увидев учителя, монах поинтересовался, в чем дело, но учитель посоветовал ему спросить самого монаха. Сбитый с толку товарищ вернулся и хотел снова спросить что же произошло, но на этот раз он увидел, что тот искренне хохочет. Еще более недоумевая, он спросил: "В чем дело, что все это значит? То ты плачешь, то — смеешься. Ничего не понимаю" Смеющийся монах ответил: "Несколько минут назад я плакал, а сейчас — смеюсь".

Некоторые думают, что Дзен — это нечто абстрактное, неосязаемое и бессмысленное. Но это не так. Пока мы не встречали в нем ничего абстрактного. (конец стр. 80). Наоборот, все предельно конкретно. Все это — факты, встречающиеся в повседневной жизни. Ветер дует туда, куда ему вздумается. Флаг трепещет на ветру. Учитель в равной мере, как и все остальные, не застрахован от телесных недугов. Даже испытав просветление, после того, как его ущипнули за нос, монах плачет и смеется. Если мы будем рассуждать подобным образом, все станет еще запутаннее…

Можно рассказать множество подобных анекдотов, но стоит ли все это продолжать?

Давайте же просто закончим этот разговор уже вышеупомянутым ранее сравнением: Дзен — это отказ от (конец стр. 81) обычного образа мыслей, от утверждения и отрицания. Мы обычно говорим, что "А" есть "А" и "А" никогда не может стать "Б". Но в свете Дзена, однако, "А" не есть "А", и далее, вследствие того "А" есть "А". Запутанная диалектика, скажете вы. Это можно также назвать "бихейвиоризмом" Дзена. Если ущипнуть за нос, то будет больно. Когда у последователя Дзена болит голова, ему не хочется разговаривать. Когда птичка поет, он слышит и знает, что это соловей. Когда он идет в горы и чувствует в воздухе аромат, он знает, что это цветет лавр. Последователь Дзена отличается от большинства из нас тем, что он осознает, что все эти факты нашего повседневного опыта неразрывно связаны со всем бытием.

стр. 85. Наша беда состоит в том, что мы отделяем вопрос от вопрошающего. Однако такое отделение вопроса от вопрошающего является совершенно естественным для человеческого существа. Так уж мы с вами устроены, что везде и всегда нам приходится задавать вопросы. (Значит, буддизм не опирается на природу, на само "устройство" человека?! Разве может такое "противоприродное" для человека учение как-либо помочь человеку? — XANDROV). Но в то же самое время эти поставленные вопросы являются причиной самых неприятных ситуаций (неужто только всегда "неприятных"? — XANDROV), в которые мы часто попадаем.

…когда вопрошающий перестает отделять себя от вопроса и сливается с ним, он возвращается к первоисточнику.

Другими словами, возвращаясь к началу начал, где отсутствует разделение на субъект и объект, во время, предшествующее разделению, когда мир еще не был сотворен, в виде реального опыта, а не в виде логического доказательства, он получает ответ на поставленный вопрос. (конец стр. 85).

Услышав все это, читатель может спросить: "Когда вы говорите о времени, предшествовавшем разделению на субъект и объект, т.е. до того, как Бог сотворил мир, это ведь означает, что мы еще не были рождены и вообще не могли задавать тогда вопросы. В этом случае не может быть и речи о каком-либо вопросе, а также и каком-либо ответе. Более того, само просветление теряет всякий смысл, т.к. все в этом случае сводится к абсолютной пустоте, в которой нет еще ни Бога (Почему же Бога-то — нет "до сотворения мира"? Ведь сотворяя мир, Бог тем самым предшествует миру. Судзуки некорректен в постановке своего вопроса, поэтому и ответ на него будет столь же темен и "подтасован", как и все его изложение Дзена — XANDROV), ни творения, ни нас и, следовательно, никаких вопросов. Такое решение — не решение, а уничтожение"

Так или иначе, буддисты уделяют основное внимание просветлению, считая, что лишь оно одно может дать ключ к решению всех проблем…

Отделение субъекта от объекта порождает вопрос, а интеллект ответить на него не в состоянии, потому что природа умственного ответа такова, что за ним всегда неизбежно следует целая серия других вопросов и конечного ответа мы так и не получаем. Кроме того, умственное решение — если оно только возможно — всегда остается только умственным и никогда не затрагивает само наше существо. Интеллект — это периферийный работник, бросающийся из одной крайности в другую.(конец стр. 86).

Что касается вопроса о реальности, то мы можем сказать, что в некотором смысле (в каком-таком "некотором смысле"? Т.е. не в существенном, а только в — частном, некотором? А в "свободном" истинном дзеновском? — XANDROV) мы уже имеем на него ответ до того, как мы его задаем, но в интеллектуальном плане это понять невозможно. Такое понимание возможно только за его пределами.

В связи с тем, что вопрос и отделение субъекта от объекта неразрывно связаны друг с другом, постановка вопроса в действительности означает, что реальность желает познать себя, а для того, чтобы это сделать, она сочла необходимым разделить себя на вопрошающего и вопрос (Т.е. в постановке вопроса "реальность" так же неразумна, как и сам человек — XANDROV). В таком случае ответ следует искать в самой реальности до того, как вышеупомянутое разделение имело место. Это означает, что ответ возможен тогда, когда вопрошающий и вопрос еще представляют собою одно целое. Вопрос возник после разделения. До него не было никакого вопроса. Поэтому, когда мы отправляемся туда, где нет вопроса, то там нет, естественно, и никакого ответа (Логично, хотя и несколько дебильно с интеллектуальной точки зрения: ответа — нет, а понимание — возможно. Будто само понимание не есть интеллектуальный акт! — XANDROV).

В этой-то обители, где нет ни вопросов, ни ответов, мы и найдем конечный "ответ" (такая "обитель" называется — дурдом… Характерно, что и сам Судзуки ставит слово ответ в условные кавычки — XANDROV). Вот почему философ дзен-буддизма говорит, что ответ уже дан до того, как задается вопрос.

Учителя Дзена спросят: "Что такое Бог?", и он ответит: "А вы кто такой?". Или: "Может ли Христос спасти меня?" — "Вы еще не спасены?". — Будда действительно просветленный? И что такое просветление?" — "Вы просветления еще не достигли?". — "Какую весть принес Бодхидхарма из Индии?" — "Где вы находитесь в данный момент?".

Один сановник древнего Китая, интересовавшийся Дзеном, спросил однажды учителя Дзена: "Как достать гуся из кувшина, сидя в котором он вырос настолько, что уже не может пролезть через горлышко, не причинив при этом вреда гусю и не разбивая кувшина?". Учитель назвал сановника по имени, и тот ответил: "Да, учитель". Затем учитель сразу же сказал: "Ну вот, гусь на свободе". Дело в том, что ответ не отделим от вопроса, т.к. вопрос в то же время является и ответом (Кажется, этот обмен более или менее оригинально-праздными "приколами" и есть существо дзеновского общения… — XANDROV). Но мы должны помнить, однако, что если нет вопроса, то не следует ожидать и ответа (это называется: "гора родила мышь" — в результате многостраничного "рассуждения" нам предлагается очевидно-маразматическое: нет вопроса — нет ответа! — XANDROV).

Дзесю однажды спросил Нансена: "Что такое дао?" (в этом случае "дао" можно перевести словом реальность). "Дао — это твой обычный ум", — ответил Нансен. ("Обычный ум" по-китайски — "пинь-чань синь". "Пин чань" означает "обычный", "повседневный", а синь — "ум", "сердце", "мысль" или "сознание". Таким образом, все сочетание может быть переведено как (конец стр. 87) "состояние ума, в котором человек обычно пребывает"). Ученые, изучающие буддизм, могут охарактеризовать это состояние как "состояние ответственности" или "реальности как она есть". Когда монах спросил учителя о том, что такое "наш обычный ум или сознание?", учитель ответил: "Я ем, когда голоден, и пью, когда испытываю жажду" Это своего рода инстинктивная бессознательная жизнь, лишенная умственного расчета и оценки. Если мы, однако, на этом остановимся, то зачеркнем высокоразвитое человеческое сознание. В действительности же "обычный ум" означает наличие сознания и бессознательного одновременно.

Дао — это совершенное просветление: и все, что мы можем сказать о дао, в равной степени относится и к просветлению. Когда вы направляете на него внимание (т.е. задаете вопрос о нем), то там, где вы его ищете, его уже нет (Но разве вопрос: что есть дао адекватен вопросу: где есть дао? — XANDROV). Но, с другой стороны, если вы не будете искать его, сознательно направляя свое внимание на то, чтобы его распознать, вы никогда не ухватите его сути. Дао выходит за пределы логического понимания и сферы деятельности интеллекта. Все это означает, что, если вы будете ограничены последним, то никогда не достигнете просветления.

Я бы назвал это логикой просветления (значит, таковая, а с нею и прогнозируемое знание — все-таки существуют??? — XANDROV). Именно тогда, когда эта "логика" понята, мы можем более разумно (но "разумно = ложно", т.е. "спиной к истине"!!! — XANDROV) подойти к вопросу о просветлении, которого некогда достиг Будда (Будда — санскр. "просвещенный" — XANDROV). И с которого начинается весь буддизм со всем его дальнейшим развитием не только в Индии, но и в Китае.

К.-Г. Юнг (1875 - 1961) — швейцарский психолог, создатель "аналитической психологии":

"Человек пользуется устным или письменным словом для того, чтобы выразить смысл, который он хотел бы передать. Наш язык полон символов, но мы также пользуемся знаками и образами не строго описательными.

Некоторые являются простыми аббревиатурами, т.е. рядом заглавных букв, таких, например, как ООН, ЮНИСЕФ, ЮНЕСКО, другие — торговые марки, названия лекарств, нашивки, эмблемы, знаки различия. Сами по себе бессмысленные, они приобретают узнаваемость в результате общего употребления или преднамеренным образом. Это не символы. Это — знаки, и они лишь обозначают объекты к которым относятся.

То, что мы называем символами, — это термин, имя или изображение, которые могут быть известны в повседневной жизни, но обладают специфическим добавочным значением к своему обычному смыслу. Это подразумевает нечто смутное, неизвестное или скрытное от нас.

Таким образом, слово и изображение символичны, если они подразумевают нечто большее, чем их очевидное и непосредственное значение. Они имеют более широкий "бессознательный" аспект, который всякий раз точно не определен или объяснить его нельзя. И надеяться определить или объяснить его нельзя. Когда мы исследуем символ, он ведет нас в области, лежащие за пределами здравого рассудка. Колесо может привести наши мысли к концепции "божественного солнца", но здесь рассудок должен допустить свою некомпетентность: человек не способен определить "божественное" бытие. Когда со всей нашей интеллектуальной ограниченностью мы называем что-либо "божественным", мы всего лишь даем ему имя, которое основывается на вере, но никак не на фактическом свидетельстве.

Более того, существуют бессознательные аспекты нашего восприятия реальности. Когда наши органы чувств реагируют на реальные явления, скажем, изображения или звуки, они переводят их из области реального в область разума, — это очевидный факт. Здесь они становятся психическими явлениями, конечная природа которых непознаваема (психика не может познать свою собственную психическую сущность). Поэтому любой факт содержит бесконечное множество неизвестных факторов, не говоря уже о том, что каждый конкретный объект всегда неизвестен в определенных отношениях, поскольку мы не можем знать конечной природы самой материи" (К.Юнг "Человек и его символы" СПб, Изд. "Б.С.К.", 1996г, стр. 16 - 19. Статья К. Юнга "Подход к бессознательному" (1961г.).

Ж. Митри (1907 - ?) — французский историк, теоретик кино и кинорежиссер:

"Структурализм, проникший во все уголки современной лингвистики, является здесь не чем иным, как психологией форм, отложившихся в языке. Квазифеноменологическое исследование речевых факторов позволило выявить в них соотношение определенных структур, в которых кристаллизуется интеллектуальная деятельность, поскольку речь — это формализация (сводимая к различным структурам) самого процесса мышления (Весь вопрос в том, формализуется ли мышление только в речи? Или и в других видах означивания, например — в кинематографе? Вдруг пиктографическое письмо старше не только графической речи, но и речи фонологической? — XANDROV).

Итак, вместо того. Чтобы сводить язык к логической системе, которая априорно рассматривается как необходимая и самодостаточная, лингвисты постарались определить эту систему, исходя из семантических потребностей речи.

Таким образом, изучение речи становится изучением значений, способов обозначения и знаковых систем, а лингвистика предстает как наиболее существенная часть общей науки о знаковых процессах — семиологии.

В кинематографе означаемое и означающее имеют сходную сущность. Этот факт кажется очевидным, поскольку изображение аналогично своему предмету...

Через слово я непосредственно достигаю понятия: слово "прозрачно" для той идеи, которая с ним сопряжена. Но как бы я ни "заполнял" слово "стул", его изображение останется лишь порождением моего духа, поскольку оно предназначено всего только для закрепления идеи, для придания плоти абстракции и целиком зависит от моего знания. Оно не дает мне ничего такого, чего бы я не знал сам...

В кино, напротив, изображение показывает предмет. Но кинематограф этим не ограничивается: он показывает предмет во всей его индивидуальности, единичности. Мне дается не некий стул, а "этот стул", вернее, определенный аспект этого стула в отношении к определенному аспекту предметов в общем с ним пространстве. И если я от этого стула продвигаюсь к понятию, в памяти моей все же остается то, что отличает и характеризует именно этот стул, то, что значит в нем именно в этот момента, внутри того потока, в котором он заключен. Некий предмет, данный моему духу, является не только фактом моего воображения, возникшим на основе уже имеющихся у меня знаний. Выступая в комплексе единичных знаний, он сообщает мне что-то новое о себе самом. Изображение сопоставляет предметы. Мы встречаемся в нем с обобщением реальности; материальность обращается к нам, приобретая оригинальный смысл. Таким образом, фильмическое изображение позволяет нам думать о демонстрируемых им вещах, поскольку оно предлагает нам мыслить этими вещами в том порядке, в каком они следуют друг за другом и вызывают соответствующие коннотации*. Взятая на уровне чистой репрезентации, денотация — уже сообщение, кодом которой является реструктурирование, осуществляемое средствами организации и кадрирования отснятого материала...

Сами по себе вещи не имеют никакого значения, кроме того, что они есть и существуют в определенном месте. И в кино они находятся здесь — реальные, осязаемые инертные; они есть прежде, чем приобретают смысл. Относительность этого смысла яснее всего сказывается в том, что одни и те же вещи могут иметь разный смысл в разные моменты фильма*, причем речь идет отнюдь не о метафорическом смысле коннотаций, но именно о непосредственном смысле вещей, который нас интересует...

Изображения женщины, сидящей в баре, и что-то разглядывающего мужчины говорят нам не более того, что они показывают. Но если, соединяя их, я показываю: сидящая женщина, мужчина смотрит; рука, на которую надето усыпанное бриллиантами кольцо, — я не только описал взгляд, но вместе с тем дал и характер. Или показав: сидит женщина; смотрит мужчина; в разрезе платья видна обнаженная женская нога, — я, описывая ту же сцену (сцена по содержанию вовсе не та же; мизансцена по взгляду не та же; даже персонажи-характеры не те же; те же только аксессуары — XANDROV), обозначил нечто другое.

Таким образом, если речевое значение является следствием соотношения знаков, то значение фильмическое — соотношение фактов. Но слова значимы сами по себе, факты же не являются знаками, они не более как изображения, показывающие их. Иначе говоря, фильмическое значение, взятое в лингвистическом смысле слова, — это факт отношения. Что же касается непосредственного значения, то оно есть не что иное, как проявление смысла, присущего некоторой форме, — некий сигнал, иногда на что-то указывающий, но отнюдь не "значение" в точном смысле этого слова.

Таким образом, в кинематографе, как и в лингвистике, налицо сущностное единство обозначающего и обозначаемого, поскольку обозначающее, будучи отношением, никогда не является изображением, конкретным предметом. Нельзя сказать, что изображение — это знак или символ, если мы предполагаем, что оно приобретает знаковый статус, исходя из самого себя. Фильмическое значение — это значение без знака, ибо, строго говоря, знак есть понятие, логическая функция. Но значение непременно относится к предмету (бриллиантам, платью), который отныне начинает выполнять функции знака, переданные ему теми оттенками символизма, которые он приобрел. Изображение принимает на себя качества знака, которым оно само по себе не является.

Мы уже подчеркивали, что, если, фильмическая речь и речь естественная и лишены формальной идентичности, они все же имеют важное сходство, а именно: способность достигать смысла с помощью знаков как символов, составляющих знаковую структуру. А что это, как не речь в том смысле, в каком ее понимают большинство лингвистов и все современные семиологи" (Сб "Строение фильма" М., Радуга 1984г., стр. 34 38. Статья "Визуальные структуры и семиология фильма" 1965г.).

Примечание:

...разный смысл в разные моменты времени* — Хотя, повторим, смысл вещи вовсе не есть ее ЗНАК, мы внесем здесь еще одно — существенное — уточнение. А именно: вещи (и не только "вещи", но явления, действия и т.д.) могут "иметь разный смысл" в разные моменты времени (в разных ситуациях) — это да, но один и тот же ЗНАК может иметь несколько смыслов и даже быть всего лишь вещью, в один и тот же момент времени, т. е. — одномоментно, в зависимости от одновременных контекстов (знаковых ситуаций), в которые вовлечен конкретный ЗНАК.

Оставив в стороне рекламный бизнес, вспомним такой "ЗНАК-ЯНУС" в фильме Андрея Тарковского. Например, в справочном контексте конный памятник Марку Аврелию есть общеупотребительно-туристский ПРЕДСТАВИТЕЛЬНЫЙ ЗНАК итальянского города Рима, независимо от того, кто на него заберется. Но в поэтическом контексте "Ностальгии" неожиданная парочка: "Доменико + бронзовый всадник" — АВТОРСКИЙ МЕТАФОРИЧЕСКИЙ ЗРИМЫЙ (видео) ЗНАК* уподобления сумасшедшего Доменико римскому императору-философу Марку Аврелию, а если точнее — некоторых (передаваемых "просвещенному" зрителю) авторских идей о мироустройстве, которые проповедовал Марк Аврелий, и на которые, стоя на коне, "опирается" (КОММУНИКАТИВНЫЙ МЕТАФОРИЧЕСКИЙ* ЗНАК) в своих поступках и речах Доменико. С точки зрения застывшей толпы, само выступление Доменико со спины аврелиева коня есть ЯВНЫЙ ПЕРСОНАЖНЫЙ* ЗНАК сумасбродных "спасителей" человечества. Для рабочих же, ремонтирующих памятник, это вовсе не ЗНАК, а конкретный объект приложения их трудовых усилий, прерванных митингом.

Разные по своему образованию, мироощущению и привычкам зрители образуют в своих головах разные контексты митинга на итальянской площади и одна и та же статуя станет для них ЗНАКОМ с различным смыслом-содержанием — одномоментно.

Это "содержательное мигание" ЗНАКА-ЯНУСА — очень важное обстоятельство объяснения фильма, дающее необыкновенный простор науке ГЕРМЕНЕВТИКЕ, занимающейся истолкованием смысла многозначных художественных "текстов".

...могут быть рассмотрены* — Существует целая наука об истинности знаков — АЛЕТОЛОГИЯ (Комм. Т.де Мауро к "Общему курсу лингвистики" Ф.де Соссюра (М., Ек. Ур. ун-тет, 1999г., стр. 286).

П.-П.Пазолини (1922 – 1975) — кинорежиссер, теоретик кино

стр. 45."Я считаю, что в наше время нельзя даже и начинать разговор о кино как об экспрессивном языке, не ориентируясь на семиотическую терминологию. Потому что проблема заключается в следующем: если поэтические изыскания в области литературной речи базируются на крепком фундаменте функционального языка, общеизвестном достоянии всех говорящих, то киноречь, как может показаться, складывается из ничего; в ее основе нет никакого коммуникативного языка. Из-за этого варианты литературной речи тотчас же допускаются нашим сознанием как реализация на самом высоком общественном уровне определенного (самого что ни на есть простого) инструмента, действительно предназначенного для коммуникации. Кинематографическая коммуникация была бы ошибочной и произвольной без такого же эффективного инструмента, доступного для всеобщего пользования.

Одним словом, поскольку люди общаются между собой с помощью слов, а не образов (с помощью живописно-графических образов люди общаются уже не одно тысячелетие — XANDROV), специфически образная речь (т.е. речь узко пиктографическая? — XANDROV) была бы искусственной чистой абстракцией (Такая — пиктографическая — речь и вправду давно уже превратилась в лингвистическую, став "искусственной чисто-словесной абстракцией" и, в то же время, — эффективным во многих случаях инструментом, доступным для всеобщего пользования — XANDROV).

Если бы это было правильным, как и кажется на первый взгляд (так, кстати, и считал А.Тарковский — XANDROV), то кино физически не могло бы существовать, разве что в виде чудовищного набора бессмысленных знаков. Однако кино участвует в коммуникации. А следовательно, оно также использует наследие общепринятых знаков (вот это последнее — верно! — XANDROV).

Семиотика одинаково относится к различным знаковым системам (семиотика — да! но не семиология. — XANDROV), она выдвигает, например, "системы лингвистических знаков", коль скоро они существуют, но это совершенно не исключает теоретическую возможность рассмотрения других знаковых систем. Предположим — мимической (Парадоксально! Но именно Ф.де Соссюр, основатель семиологии (не семиотики!), колебался по поводу включения в науку о знаках мимического искусства То есть, кажется, что Пазолини вступил здесь в полемику с самим Ф.де Соссюром!— XANDROV). К тому же в реальности для целостного описания разговорного языка такая система совершенно необходима.

Система мимических знаков, которая в реальной коммуникации переплетается с системой лингвистических знаков и (конец стр. 45) интегрирует ее, может быть лабораторно вычленена и изучена как автономная.

Можно даже в качестве абстрактной гипотезы предположить существование уникальной системы мимических знаков, как единственного инструмента коммуникации, данного человеку (все неаполитанцы, в общем-то, глухонемые). Тогда на этой гипотетической системе визуальных знаков киноречь основывает свою возможность практического существования и применимости к целому ряду архетипов естественной коммуникации.

Этого, конечно. Было бы слишком мало. Но следует незамедлительно прибавить, что адресат, для которого предназначен кинематографический продукт, также привык визуально "прочитывать" окружающую действительность, то есть вступать в конкретный диалог с ней, принимая во внимание ее коллективистскую сущность; это выражается хотя бы уже в том, что действия и привычки этого адресата имеют самое простое зримое выражение. Даже гуляя в одиночестве по улицам, заткнув себе уши, мы все равно участвуем в непрерывном общении с этой атмосферой, выражающейся через составляющие ее образы — лица прохожих, их жесты, знаки, поступки, выражения, сцены, в которых они участвуют, их коллективные реакции (толпы людей, стоящих у светофора; взволнованная толпа вокруг потерпевших дорожную аварию или вокруг женщины-рыбы у Капуанских ворот), а кроме того — сигнальные табло, указатели, знаки кругового движения и так далее. Одним словом — вещи и предметы, которые оказываются нагруженными значениями и потому "говорят" грубо, самим фактом своего существования.

Но более того, сказал бы теоретик, существует еще целый мир внутри человека, выражающий себя в основном с помощью значащих образов (давайте введем, по принципу аналогии с этим, термин "образ-знак"*), — мы имеем в виду мир сновидений и воспоминаний.

Примечание:

[Кристиан Метц совершенно справедливо выступает против превращения пазолиниевского "образ-знака" в "кинознак", ибо образ, находящийся в голове-уме никак не тождествен знаку, находящемуся в объективной реальности, т.е. — вне головы-ума (посему и сам термин — "образ-знак" неверен по существу рассматриваемого вопроса). Однако следует заметить, что Пазолини отнюдь не первый превращает образ в ЗНАК: этим занимался еще Чарльз Пирс, превращавший "означаемое" ЗНАКА в последующий ЗНАК, а "означаемое" этого второго ЗНАКА соответственно в третий ЗНАК и так до бесконечности. Всякий, кто идет по этому пути неизбежно запутывается в бесконечно-ложных кругах своего мышления, чего не избегает и Пазолини].

Каждая реконструкция, осуществляемая памятью, есть "следствие существования образ-знаков", в простейшем случае — это кинокадр. (Где я видел этого человека? Стой-ка… Кажется, в Дзагоре, — образ Дзагоры с зелененькими пальмочками на розовом пляже, — …в роте Абд аль-Кадера… — образ Абд аль-Кадера и этого "человека", которые прогуливаются мимо казармочек французского эксаванпоста, и так далее). Вот так каждое видение и есть последовательность образов-знаков, обладающих всеми свойствами кинокадра: способностью вычленять крупные планы, общие планы, детали т так далее, и так далее. (На деле как раз все наоборот: это кинокадр "обладает" сознательно вносимыми в него некоторыми свойствами наших мозговых представлений-видений. То есть конструируемое режиссером ЗНАКОВОЕ содержание кинокадра есть следствие (а не причина) способности нашего мышления к созданию разного вида общих, крупных и детальных ОБРАЗНЫХ представлений. Вследствие этой первоначальной ошибки, оборачивающей на 180 градусов основную терминологию, все дальнейшие рассуждения Пазолини есть путаница ЗНАКОВ с ОБРАЗАМИ, что следует обязательно учитывать — XANDROV).

Одним словом, существует сложный мир значащих образов — мимических или явившихся следствием определенной (конец стр.46) обстановки, насыщающих собой знаки или рожденных из воспоминаний и снов. Этот мир предшествует кинематографической коммуникации и является ее "инструментальной" базой.

Здесь необходимо сразу сделать одно замечание на полях: если инструментарий, лежащий в основе поэтической или философской (в обоих вариантах Пазолини имеет в виду только лингвистический "инструментарий" — XANDROV) коммуникации, уже разработан подробнейшим образом, являясь, в общем, реальной, исторически сложившейся и вызревшей системой, то визуальная коммуникация, лежащая в основе киноречи, напротив, в высшей степени не обработана, пребывает в состоянии почти первобытной дикости (Вот она — семиология во всем своем тщеславно-претенциозном заблуждении: ошибочно понимая под киноречью только один ее аспект — киномонтаж, Пазолини в 1966-м году сводит все кино в состояние "почти первобытной дикости", в то время, как внутрикадровое пространство (а частично и межкадровое) во многом наследует глубочайшие первоначальные (предшествующие лингвистическим!) традиции изобразительного искусства, театра, пантомимы, в том числе, не говоря уж о бытовой ЗНАКОВОЙ мимике — XANDROV). Как мимика и грубая действительность, так и сновидения и механизмы памяти относятся к проточеловеческому (ну вот! — и мимика здесь же, т.е. в первоначальном аспекте— XANDROV) или стоят у самых границ человеческой эры: во всяком случае, они протограмматические и даже протоморфологические (сны возникают на уровне бессознательного, так же как и мнемонические механизмы, мимика — это знак в высшей степени примитивной культуры и так далее).

[О том, что мимика и соответственно мимическая коммуникация гораздо древнее лингвистической (что само по себе более, чем естественно и непререкаемо, ибо это — истина!), Пазолини говорил не раз. Вот еще конкретнее: "Действия человека в реальности — первейший и главнейший язык людей. Например, языковое наследие доисторического человека есть преобразование реальности, связанное с необходимыми действиями; именно в этих действиях выражал себя человек тех давних времен… Устно-письменные языки лишь дополняют этот первичный, главный язык: информацию о человеке мне сообщает прежде всего язык его лица, поведения, привычек, навыков, техника владения телом, его действия и лишь в конечном итоге устно-письменная речь. Именно так происходит и воспроизведение реальности в кино" (Pasolini P.P. La lingua scritta dell'azione.- "Nuovi argomenti", №2, 1966, p.69).

Отсюда всего один шаг к единственно логическому в данной мыслительной цепи выводу о том, что поскольку еще до изобретения устно-письменных языков люди имели (как и сейчас, кстати, имеют) развитые "навыки" иного — не вербального! — мышления и, следовательно, обладали системой особых ЗНАКОВ — невербальных коммуникативных средств существования, то мышление как таковое не тождественно его внешним формам означивания — словам, как, впрочем, и жестам, рисункам и т.д. — всем этим приснопамятным способам межчеловеческого общения; в связи с чем становится неизбежно ясно, что лингвистика, будучи только одной из форм (пусть в ряде случаев наиболее совершенной формой) мышления, не может претендовать на роль объединителя прочих знаковых систем, как того требует соссюровская семиология. Более того, Пазолини сам и говорит: "Семиотика одинаково относится к различным знаковым системам". Но…но вырваться за пределы семиологии Пазолини не в силах; вот что он пишет далее]:

[Разве какой-либо знаковый "инструментарий" ограничивается только знаками как таковыми? Разве логика сочетания отдельных знаков в знаковые цепочки — не важна? Разве не существует общеизвестное деление кинематографа на два основных потока: поэтический — стремящийся к иррациональности, и прозаический — крепкий именно своим логическим построением? Разве нет подобного же деления в лингвистических видах общения — книгах, речах, разговорах и пр.?].

Попробую лучше выразить свою мысль: каждая (каждая вообще, или каждая лингвистическая? — XANDROV) знаковая система собрана и замкнута в словаре. Вне этого словаря нет ничего, кроме разве мимики (почему только — мимики? — XANDROV), сопровождающей знаки при разговоре.

Каждый из нас, таким образом, имеет в голове словарь, с лексической точки зрения неполный, но с практической — совершенный, — это система лингвистических знаков присущих нашему кругу и нации.

Функция писателя состоит в том, чтобы выбирать из словаря слова, как предметы, хранящиеся в футляре (писатели еще и выдумывают новые слова и целые выражения — XANDROV), и использовать их особым образом — как по отношению к историческому, так и по отношению к непосредственному значению слова. В результате за счет историчности возникает прибавка к его значению.

[Что за "историчность" и "непосредственное значение" слова? Видимо имеется в виду: 1) переносное необычное значение слова в данном писательском контексте и 2) общепринятое устоявшееся "словарное" значение того же слова.].

Автор в кино не имеет словаря, но располагает неограниченными возможностями: он берет свои знаки (образы-знаки) не из футляра, хранилища, багажного отделения, но из хаоса, где есть лишь реальная возможность или же тень механической и онирической коммуникации.

Таким образом, если описать деятельность автора в кино топономастически, то она оказывается состоящей не из одной, но из двух операций. В самом деле, он должен взять из хаоса образ-знак (Ранее Пазолини говорил, что "образ-знак" возникает в мире сновидений и воспоминаний — XANDROV), сделать его доступным для восприятия и предположить, будто бы он занесен в словарь значимых образ знаков (мимика, атмосфера, сон, память); а затем выполнить ту операцию, которую выполняет писатель, то есть придать такому чисто морфологическому образу-знаку индивидуальные экспрессивные черты.

Одним словом, если деятельность писателя — это чисто художественное творчество, то деятельность автора фильма — творчество вначале лингвистическое, а уже потом художественное.

Действительно, где-то за пятьдесят лет существования кинематографа сложилось нечто вроде кинематографического словаря (так ведь нет же по Пазолини, у кинематографа своего словаря!!! — XANDROV), то есть система условностей, любопытная тем, что она обрела стилистику прежде, чем грамматику.

Зато кино-автор должен развивать стилистическую традицию, насчитывающую не века, но лишь десятилетия : практически нет такой условности, нарушив которую он вызвал бы особый скандал. В этом случае "контекстуально-историческая прибавка" касается образа-знака, совсем недавно появившегося на свет.(конец стр. 48)

Отсюда, может быть, и происходит ощущение какой-то неустойчивости кинематографа; его грамматические знаки — это предметы, относящиеся к тому миру, который хронологически уже себя исчерпал: платья тридцатых годов, автомобили пятидесятых… — все это "вещи" без этимологии или с особой этимологией, выражающейся в соответствующей системе слов.

Вам, звезды, не сломить меня

ни радостью, ни страхом

ни тишиной

и холодам искристым не отнять

жар сердца. И, бесстрашный,

цветок земной судьбы.

Но так же от меня далек

господь, которого не знаю

и полюбить не смог.

Иными словами, чисто семиологическое суждение: "каждая знаковая система собрана и замкнута в словаре" — весьма зыбко, ибо только в научно-деловой коммуникации мы нуждаемся в максимально однозначном (но до конца и здесь недостижимом) понимании друг друга. В искусстве же многосмысленность, т.е. незамкнутость поэтических средств любого рода (слов, жестов, звуков, линий, цветовых пятен и пр.) как раз исключает словарную "футлярную" их замкнутость. И если стихотворный пример из самого Пазолини — не самый показательный пример словарной "вольности", ибо поэтическая пара "цветок — судьба" не столь уж и редок в поэзии и скорее может подпасть под штампованное выражение, каковых достаточно и в кинематографе (это о дает Пазолини право говорить о том, что: "за пятьдесят лет существования кинематографа все-таки сложилось нечто вроде кинематографического словаря" — словаря киноштампов, в котором почтенного возраста штамп — нежное растение неуничтожимое никаким катком, занял бы свое место), можно привести несметное число примеров подлинно оригинального творчества как в области "означаемых", так и "означающих" поэтических средств. Таким в русской поэзии был Велемир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885 – 1922). Вот пример:

Мне видны — Рак, Овен,

И мир лишь раковина,

В которой жемчужиной

То, чем недужен я.

В шорохов свисте шествует стук вроде "Ч".

И тогда мне казались волны и думы — родичи.

Млечными путями здесь и там возникают женщины.

Напоена мгла.

В эту ночь любить и могила могла…

И вечернее вино

И вечерние женщины

Сплетаются в единый венок,

Которого брат меньший я.

Каждый может сам оценить оригинальность хлебниковского словотворчества, на наш взгляд — "напоена мгла", как и — "волны и думы — родичи" — это штампы, может и подходящие для гипотетического "Поэтического словаря", но кажется, что поэтический образ: "мир — раковина, в которой жемчужиной недуг поэта" — оригинален именно потому, что не замкнут ни в какой предыдущей системе. Может, он даже слишком субъективен, чтобы хоть когда-нибудь войти в Словарь поэтических штампов, и в этом смысле дает пример того, что такого рода образы заносятся в Словарь самого стихотворения. Такой Словарь, создаваемый ad hoc для данного случая — вещь широко распространенная в искусстве вообще. Напр., в "фильме Х" героя зовут Иван Иванович, но это не значит, что с этих пор героев всех последующих фильмов должно звать Иванами Ивановичами, и рассветы в них должно снимать, как в "фильме Х", и любовница главного героя всегда должна быть с рыжими волосами, как в "фильме Х" и умирать все герои последующих фильмов должны, как в "фильме Х" — вовсе нет. Однако в пределах "фильма Х" заявленные в начале рыжие волосы героини становятся ее ЗНАКОМ, так что увидя только эти волосы крупным планом, зритель уже осведомлен о присутствии на экране этой самой любовницы главного героя. Данный ЗНАК — "рыжие волосы" принадлежит только временному Словарю "фильма Х". В оригинальном произведении искусства как раз много таких нововведенных ЗНАКОВ, иногда они расходятся в последующие штампы-цитаты других произведений и бытовых разговоров, как это случилось, скажем, с пьесой "Горе от ума" А.Грибоедова или годаровскими монтажными кинофразами, но в большинстве случаев ЗНАКИ эти остаются местными ЗНАКАМИ временного Словаря данного произведения. Вот это следует учитывать, когда идет рассуждение о Словарях знаковых средств.

"Система архитектурных форм, несущая смысловые значения, используется как средство коммуникации между людьми в процессе человеческой деятельности. Она отвечает тому общему определению языка, которое предлагает семиотика — наука о знаковых системах... Знаки архитектурной формы несут сигналы, ориентирующие в пространстве и служащие организации практической деятельности. Так, дверь говорит нам о начале пути, барьер — о необходимости остановиться. Во всей своей системе форма может "прочитываться" человеком на основе различных кодов, предоставляя информацию о пространственной структуре объекта, его конкретном назначении и месте в более обширных системах, о жизненных процессах, для которых он предназначен, о его конструкции и общем уровне техники, служившей для его создания. Есть и слой значений, в котором конкретность формы слагается в единство идейно-образного содержания. Этот слой можно выделить как художественный язык архитектуры, существующий наряду с художественными языками других видов искусства...

Уже в трактате Витрувия (рим. архитектор и инженер 2-ой пол. 1 в. до н.э.), древнейшим среди известных нам теоретическтх трудов, посвященных зодчеству, прослеживается стремление постичь связи архитектурных форм с определенными значениями. Исследование системы форм как специфического языка открыло лишь новые возможности систематичного и комплексного подхода к проблеме. Методы семиотического объяснения искусства и художественной деятельности тоже не новы — они восходят к идеям швейцарского ученого Ф. де Соссюра (1858 - 1913), одного из "предтеч" современной семиотики. Еще в 1920-1930-е годы их применяли в сфере поэтики и эстетики некоторые советские и чехословацкие ученые (как, например, М. Бахтин, в. Пропп, Я. Мукаржовский, р. Якобсон). Кстати, уже де Соссюр использовал в лекциях аналогию между архитектурой и естественным языком... Во второй половине 1960-х годов появились первые работы, специально посвященные анализу архитектуры методами семиотики (Дж.-К. Кениг, Ф. Шоэ) и архитектурному языку (Н. Прак, С. Хессельгрен). В нашей науке интерпретацию проблем художественной культуры методами семиотики разрабатывают Ю. Лотман, Б Успенский и другие. Проблему семиотики архитектурного языка исследовал В. Маркузон...

"Прочтение знака предполагает выявление и осознание стоящего за ним предмета (предметное значение знака и смысла — смысл знака). В знаковой ситуации всегда проявляется и предметное значение, и смысл. Отсутствие одного из этих компонентов разрушает знаковую ситуацию. Так, если у дороги будет стоять светофор, лишенный света, он будет иметь предметное значение (относиться к данному участку дороги), но будет лишен смысла. Если же светофоры, горящие красным светом, будут свалены в кучу, то каждый из них будет обладать смыслом, но не будет иметь предметное значение. Знак и произволен, и детерминирован. Французский лингвист Э. Бенвенист писал: "Связь между означаемым и означающим не произвольна; напротив — она необходима. Понятие (означаемое) "бык" в моем сознании неизбежно отождествляется со звуковым комплексом ("означающим") "böf". И может ли быть иначе? Вместе запечатлены они в моем сознании, вместе возникают они в представлении при любых обстоятельствах.... Произвольность заключается в том, что какой-то один знак, а какой-то другой прилагается к данному элементу реального мира. В этом и только в этом смысле допустимо говорить о случайности (Там же, стр. 187).

А. Пиз ( - ) — австралийский специалист по основам коммуникации:

Альберт Мейерабиан установил, что передача информации происходит за счет вербальных средств (только слов) на 7%, за счет звуковых средств (включая тон голоса, интонацию, звука) на 38%, и за счет невербальных средств на 55%. Профессор Бердвислл проделал аналогичные исследования относительно доли невербальных средств в общении людей. Он установил, что в среднем человек говорит словами только в течение 10-11 минут в день, и что каждое предложение в среднем звучит не более 2,5 секунд. Как и Мейерабиан, он обнаружил, что словесное общение в беседе занимает менее 35%, а более 65% информации передается с помощью невербальных средств общения.

Большинство исследователей разделяют мнение, что словесный (вербальный) канал используется для передачи информации, в то время как невербальный канал применяется для "обсуждения" межличностных отношений (вот вечный предмет искусства! — XANDROV), а в некоторых случаях используется взамен словесных сообщений...

Подобно другим животным, мы подчиняемся биологическим законам, которые контролируют наши действия, реакции, "язык тела" и жестов...

Несмотря на то, что проделано много исследований, ведутся горячие дискуссии по поводу того, являются ли невербальные сигналы врожденными или приобретенными, передаются ли они генетически или приобретаются каким-то другим путем...

Большинство жестов невербального поведения являются приобретенными, и значение многих движений и жестов культурно обусловлено...

Одной из наиболее серьезных ошибок, которую могут допустить новички в деле изучения языка тела, является стремление выделить один жест и рассматривать его изолированно от других жестов и обстоятельств. Например, почесывание затылка может означать тысячу вещей — перхоть, блохи, выделение пота, неуверенность, забывчивость или произнесение неправды — в зависимости от того, какие другие жесты сопровождают это почесывание, поэтому для правильной интерпретации мы должны учитывать весь комплекс сопровождающих жестов.

С. Курехин (1954 - 1996) — пианист, композитор, шоумен:

"Хаос — это закономерное явление, он необходим в определенные моменты. С этой точки зрения, постмодернизм — своего рода подготовка хаоса. Существование в едином культурном пространстве вещей, имеющих отношение к разным областям. Постмодернизм — это, в самой простой трактовке, космополитизм в искусстве. Космополитизм по отношению к различным направлениям, составляющим сущность модернизма. Если модернизм — это попытка движения вперед, попытка создать абсолютно новую знаковую систему, то постмодернизм — это констатация того, что новую знаковую систему создать невозможно, а следовательно, на этом следует успокоиться (подчеркнуто нами — XANDROV)... Если рассматривать постмодернизм как засилье информации, то можно говорить о ложных информационных пространствах. В глобальной информационной сети — Интернете, где не существует никакой цензуры, можно давать любую информацию, и отличить истинную от ложной невозможно. У человека, который начинает воспринимать мир через Интернет, возникает своя картина видения мира, людей, и в дальнейшем правда или ложь теряют всякий смысл (! —XANDROV) в едином информационном потоке. И если Интернет будет продолжать развиваться, то рано или поздно умрет само традиционное представление о знаковых системах. Это кризис не культуры, науки или цивилизации — это кризис языка как основы коммуникации. Коммуникация выходит на новый уровень. Наш язык основан на дисконтинуальном. Может возникнуть новый язык, принадлежащий сфере континуального. Язык вне хаоса, в порядке, есть дуальность, в то время как в хаосе никакой дуальности нет. Можно предположить появление континуального языка, в котором нет слов, нет мыслей. Есть лишь время. Язык, главным содержанием которого будет чистая длительность. И Интернет — это первый шаг в этом направлении. Когда информации слишком много, ее дискретность теряется. И тут возможна ситуация информации без всякого содержания" (интервью С.Курехина "Если вы романтик, вы — фашист!" в сетевом (интернет) издании журнала "Элементы" №8, 1997г., посвященного национал-большевизму — XANDROV). Подробнее о взглядах Сергея Курехина см. в Приложении: С.Курехин.

А.Д.Гетманова ( - ) — профессор, доктор философских наук

"Язык является знаковой информационной системой, продуктом духовной деятельности человека. Накопленная информация передается с помощью знаков (слов) языка…

Знак — это материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого другого предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщений (информации, знаний).

Знаки подразделяются на языковые и неязыковые. К неязыковым знакам относятся знаки-копии (например, фотографии, отпечатки пальцев, репродукции и др.), знаки-признаки, или знаки-показатели (например, дым — признак огня, повышенная температура тела — признак болезни), знаки-сигналы (например, звонок — знак начала или окончания занятия) и другие виды знаков. Существует особая наука — семиотика, которая является общей теорией знаков. Разновидностями знаков являются языковые знаки. Одна из важнейших функций языковых знаков состоит в обозначении ими предметов. Для обозначения предметов служат имена.

Имя — это слово или словосочетание, обозначающее какой-либо определенный предмет. (Слова "обозначение", "именование", "название" рассматриваются как синонимы). Предмет здесь понимается в весьма широком смысле: это вещи, свойства, отношения, процессы, явления и т.п. как природы, так и общественной жизни, психической деятельности людей, продуктов их воображения и результатов абстрактного мышления. Итак, имя всегда есть имя некоторого предмета. Хотя предметы изменчивы, текучи, в них сохраняется качественная определенность, которую и обозначает имя данного предмета.

Имена делятся на:

Приведем другие примеры, разъясняющие, что такое значение и смысл имени. Такие знаковые выражения, как "великий русский поэт Александр Сергеевич Пушкин (1799 - 1837)", "автор романа в стихах "Евгений Онегин", автор стихотворения, обращенного к Анне Петровне Керн, "Я помню чудное мгновенье", "поэт, смертельно раненный на дуэли с Ж.Дантесом", "автор исторической работы "История Пугачева" (1834)", имеют одно и то же значение (они обозначают поэта А.С.Пушкина), но различный смысл.

Такие языковые выражения, как "самое глубокое озеро мира", "пресноводное озеро в Восточной Сибири на высоте около 455 метров", "озеро, имеющее свыше 300 притоков и единственный исток — реку Ангару", "озеро, глубина которого 1620 метров", имеют одно и то же значение (озеро Байкал), но различный смысл, поскольку эти языковые выражения представляют озеро Байкал с помощью различных его свойств, т.е. дают различную информацию о Байкале.

Соотношение трех понятий: "имя", "значение" (денотат — XANDROV), "смысл" — схематически можно изобразить таким образом:

Значение — обозначаемый именем

Смысл — способ, каким имя обозначает

Имя — языковое выражение,

обозначающее предмет.

Эта схема пригодна, если имя является не только собственным, т.е. приложимым к одному предмету (число 4, А.С.Пушкин, Байкал), но и общим (например, "человек", "озеро"). Тогда вместо единичного предмета значением имени будет класс однородных предметов (например, класс озер или класс собак и т.д.) и схема останется в силе при данном уточнении, при этом вместо смысла будет содержание понятия.

Именная функция — это выражение, которое при замене переменных постоянными превращается в обозначение предмета. Возьмем именную функцию "отец у". Подставив вместо у имя "писатель Жюль Верн", получим "отец писателя Жюля Верна" — имя предмета (в данном случае имя человека).

Возьмем в качестве примера пропозициональную функцию "х – нечетное число" и, подставив вместо х число 4, получим высказывание "4 – нечетное число", которое ложно, а подставив число 5, получим истинное высказывание "5 – нечетное число" (строго говоря, для получения истины, высказывание "5 – нечетное число" надо "восполнить" разъяснением о содержании понятий "четные-нечетные числа" — XANDROV)...