Введение в тему
"КИНОСЕМИОТИКА"

Есть мода на пирсинг, на одежду от "Second hand", на "экстези", на разведение домашних крокодилов. Еще есть мода на иностранные слова — шопинг, оральный дискурс, мониторинг… Среди необычайно модных нынче слов часто мелькает и это — "ЗНАК". Говорят о знаковых происшествиях, фигурах, изобретениях. Кинематограф, отречение Николая II от власти, Эйнштейн, Вторая Мировая война, "Битлз", джинсы, падение берлинской стены, ликвидация космической станции "Мир", клонирование, чат — все это ЗНАКИ (раньше говорили: "символы") времени только одного века, т.е. явления, вмещающие нечто большее, чем они сами являются. Не в силах знать все обо всем, человечество по этим — ЗНАКОВЫМ — событиям получает представление о том неисчерпаемом конгломерате судеб и событий, что зовется — жизнью. Поскольку жизнь только усложняется, и информация о ней плодится, распухает, теряется с фантастической быстротой, а любое индивидуальное сознание никак не успевает в этой гонке с нагромождением и пропастями информационных препятствий, наше мышление становится все более и более ЗНАКОВЫМ, стремительно отдаляясь от конкретики естественной жизни. Так что сразу и не скажешь, чего больше: тревоги или радости — в предсказании, что XXI век — век знаков.

Об этом, и о роли ЗНАКОВ в межчеловеческом общении мы будем говорить потом, а сейчас — два слова об истории самого слова — ЗНАК. Оно — древнегреческое, а возможно и более дальнее. Священник о. Павел Флоренский говорит о шумерских корнях этого слова. Оно упоминается у Гомера в "Одиссее" в том чудесном эпизоде, когда старая служанка по известному ей ЗНАКУ — рубцу на ноге, узнает в переодетом чужестранце самого царя Одиссея.

И в Ветхом завете, во второй главе, есть такие строки о древнейших в истории человечества ЗНАКАХ — именах:

Невозможно перечислить тех, кто в той или иной мере причастен к разработке знаковых проблем. Один из основоположников, конечно же, — древнегреческий философ Аристотель, сказавший: "всякое свойство имеет свой знак". Назовем лишь последующие этапные имена: Хрисипп, Д.Локк, Г.Фрёге, Ч.Пирс, Ч.Моррис, Р.Якобсон, К.Метц, С.Эйзенштейн, Ю.Лотман и др. и др.

Философы всех времен и народов славно потрудились раскрывая смысл и сферу применения слова — ЗНАК. Ведь отделить знак от того, что он значит, не всегда просто. Например, если вслед за Парменидом (ок.540 — ок.470 до н.э.) утверждать: "Одно и то же — мышление и то, о чем мыслить", — то недолго и до утверждения, что одно и то же: слово-знак и означаемая им вещь.

С течением времени человечество научилось не только отделять предмет мышления — мысль от средств-способов мышления не только поняло важность ЗНАКОВ в межчеловеческом общении, но озаботилось особой ролью ЗНАКОВ в различных видах искусства. До сих пор единой знаковой теории в области искусства не существует. Выработка ее, предпринятая в XX веке группами ведущих лингвистов-структуралистов, в 60-70-е годы затормозилась и по существу сошла на нет. Причина неудачи кроется, на наш взгляд, в сугубо лингвистическом, стремящемся к необходимой однозначности, подходе к художественному знаку. Вспомним только мечту математика и философа Готлоба Фрёге об идеальном языке — B e g r i f f s s c h r i f t : "В идеале соответствие между знаками, смыслами и денотатами должно быть устроено таким образом, чтобы всякому знаку всегда соответствовал определенный смысл, а всякому смыслу, в свою очередь, всегда соответствовал один определенный денотат" (Г.Фреге "Смысл и денотат"). Что ж, это желание объяснимо: научное общение в первую очередь требует однозначного понимания терминов всеми адресантами и адресатами. Кстати, именно идеи Г.Фрёге и его последователей сыграли важнейшую роль в создании формализованных, компьютерных языков. Такой — лингво-математический — подход к изучению знаковых явлений мы называем СЕМИОЛОГИЧЕСКИМ (термин ввел швейцарский лингвист Ф.де Соссюр); хотя всю НАУКУ О ЗНАКАХ этот подход исчерпать не может, ибо как раз эстетические — многосмысловые — факты он объяснить не в состоянии. Попытки выстроить знаковую систему в искусстве на семиологической основе к удаче не привели.

Издавна внутри лингвистики существовала и другая ветвь "знаковедения", констатирующая заведомую несводимость художественного творчества и восприятия к однозначному пониманию. Намеренная многозначность, искомая ЭКВИВОКАЦИОННОСТЬ явлений искусства положена в основание этой ветви, незаслуженно пребывающей нынче в семиологической тени.

Еще в середине XIX века украинско-русский фольклорист, лингвист, философ Александр Афанасьевич Потебня писал: "Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения" (Цит. по А.Потебня. Сб. "Слово и миф" М., Правда, 1989г.). Вот эта высоко вероятностная и часто заведомо искомая неидентичность: а) передаваемого и воспринимаемого, б) воспринимаемого разными людьми, — есть исходное условие существования художественных явлений и, следовательно, методов их изучения.

И еще: "Чтобы не сделать искусства явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания (т.е. не ОБРАЗ, а СИСТЕМА ЗНАКОВ — А.А.) мысли; что цель его, как и слова, — произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так и в понимающем; что и оно не есть έργου, а έυέργεια, нечто постоянно создающееся" (А.Потебня. Сб. "Слово и миф"). Здесь намечено важнейшее психологическое обстоятельство: произведение искусства есть только средство — СИСТЕМА ЗНАКОВ, с помощью которых реципиент (здесь: "понимающий") конструирует в своем сознании "известное субъективное настроение" (а сначала — ОБРАЗЫ воспринимаемого), конечно же, с привлечением своего собственного опыта, чем и объясняется нетождественность передаваемого автором и воспринимаемого реципиентом и даже различное восприятие одного и того же произведения одним и тем же реципиентом через значительный промежуток времени.

Сегодня как теоретическая новация воспринимается высказывание кинорежиссера-экспериментатора Жана-Люка Годара: "Жизнь заполняет экран, как вода ванну, из которой она выливается с той же скоростью. Жизнь проходит, и воспоминание, которое она о себе оставляет, принимает обличие ее изображения… Если принять это выражение буквально, мы получим неплохое представление о кинематографических проблемах или косвенное определение их — когда воображаемое и реальное отчетливо разделены и, вместе с тем, нерасторжимы, как поверхность ленты Мёбиуса, имеющая одновременно одну и две стороны, как техника синемаверите… Это двойное движение, проецирующее нас на другого и одновременно возвращающее нас внутрь самих себя, дает физическую дефиницию кинематографа." (Ж.-Л.Годар Статья "Пьеро, мой друг" в журнале "Cahiers du cinema", №171, октябрь 1965г.). А еще точнее: "Существует некто, "человек", и затем существует изображение. Кино — это нечто, происходящее между тем и другим" (Ж.-Л.Годар Статья "Партизан и ученый" в журнале "Le fait public", №2, январь 1969г.). Это очень верные, глубоко проницательные суждения о таинственном акте художественного восприятия, равно относящиеся и к кино, и к балету, и к живописи и т.д., но известны они были специалистам задолго до Годара, только вот забылись в XX веке…

Констатация изменчивости, непостоянства, эволюции мозговых эстетических ОБРАЗОВ, как следствие "мёбиусного" взаимодействия эволюционирующего человека с постоянной ЗНАКОВОЙ СИСТЕМОЙ какого-либо произведения искусства, вот начало, на котором только и возможно построение всеобъемлющей науки о знаках — СЕМИОТИКИ, включающей в себя и однозначные и многозначные средства межчеловеческого общения.

Проблемы СЕМИОТИКИ мы будем рассматривать на материале кинематографа — области искусства, наиболее полно испытавшей на себе теоретический размах знаковых построений. То есть мы будем заниматься КИНОСЕМИОТИКОЙ. Даже недолгое прикосновение к ним даст внимательному уму достаточную пищу для практической работы. Ведь ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗНАКИ это и есть художественные средства, с помощью которых и выстраивается эстетическая знаковая система, иначе — произведение искусства, в данном случае — кинофильм. Да и современную семиотическую терминологию усвоить надобно — не только международное киноведение, но и кинообщение — хотим мы того или нет — уже ведется на этом языке. Слова: "диегезис", "коннотат", "синтагма", "икон", "литота" и пр. — кинематографистам должны быть понятны.