Изготовление поддержка сайтов

ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ (АРХИВ)

Страницы: 1 2 3 4 5 Next>>

Автор	Сообщение
DejaVu СТАРШИЙ КИНОСЕМИОТИК Группа: Участник Сообщений: 18	Добавлено: 21-04-2004 20:26
	Приветствую всех! Так ЧТО есть "яблоко-муляж" - вымысел или нет? Вымышленное и реальное, жизненное и воображаемое - как они между собой сопоставляются (с-равниваются) и как противопоставляются, противостоят, оппонируют в кино? Можно ли снять (в плане разрушить) саму бинарную оппозицию (противопоставление) вымысла и реальности? Если можно, то как? Можно ли элементарным оборачиванием одно в другое снять оппозицию (любую)? Правы ли Ю. Лотман и Ю. Цивьян: "Искусство - это ложь, которая переживается как правда, следовательно, это ложь, которая одновременно является истиной"? (Ю.Лотман, Ю.Цивьян. Диалог с экраном. - Таллинн, "Александра", 1994, с.14). Может быть, кроме "вымысла" и "правды", есть что-то третье (а там где "третье", почему бы не быть и "четвертому", "пятому"…), что и является искусством? И в таком случае, прав ли Ю. Лотман: "Искусство требует двойного переживания - одновременно забыть, что перед тобой вымысел, и не забывать этого"? (Ю.Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллинн, "Ээсти Раамат", 1973, с.25). Может быть, это самое некое "третье" и есть, в терминах Лотмана, "то семантическое напряжение, в поле которого развивается кино как искусство"? (Там же, с.24). То есть здесь я имею ввиду даже не столько "синтез" (в терминах "диалектического противоречия" Гегеля: тезис - антитезис - синтез), сколько некое продолжение этой цепочки, некий на самом деле четвертый ее элемент. Короче, есть логика Аристотеля, и есть логика Гегеля. Так может ли быть некая пара-логика, некий пара-докс? Блеск и нищета постмодернизма. Цитировать
DejaVu СТАРШИЙ КИНОСЕМИОТИК Группа: Участник Сообщений: 18	Добавлено: 21-04-2004 21:03
	Уважаемый Александр, я с удовольствием читаю ваши лекции на "Кинофоруме". Блеск! http://kinoforum.ru/phpbb/viewtopic.php?t=1733 Начиная данную тему, я, разумеется, ожидаю Вашего ответа, хотя, конечно, вместе с тем, и самой дискуссии посетителей Вашего сайта в рамках именно ИЛЛЮЗИИ РЕАЛЬНОСТИ (имея ввиду даже не столько название первой главы работы Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики", к которой, на первый взгляд, должно отсылать данное название, сколько некое условное обозначение самого проблемного поля семиотики, и в частности, киносемиотики - "вымысел" и "реальность", "жизненное" и "воображаемое" события в искусстве (в том числе в кино). При чтении Ваших лекций, мне ПОКАЗАЛОСЬ, что Вы обсуждаете эту проблематику на многих страницах дискуссии. Ваш материал настолько внушительный, что я вынужден ограничиться пока только тремя страницами. Это 1-ая, 2-ая и 3-я. На первой Вы определяете как бы некий горизонт рассуждения: пушкинское "Над вымыслом слезами обольюсь", позволившее Ю. Лотману, а вместе с ним и Ю. Цивьяну в их книге "Диалог с экраном", сформулировать ПАРАДОКСАЛЬНЫЙ вывод: "Искусство - это ложь, которая переживается (! - DejaVu) как правда, следовательно, это ложь, которая одновременно (! - DejaVu) является истиной". На второй и третьей страницах происходит некий обмен мнениями между Ozrik'ом и Maximych'ем, который и завершает Ваше послание Ozrik'у. Вот лишь заключительный абзац из него: "Я ведь не зря просил ответить коротко. Мы с Вами можем написать тома рассуждений на тему о том, что такое вымысел вообще, то есть утонуть на предварительной стадии беседы. Отчасти это и будет та киносемиотика, которая выдохлась примерно на рубеже 60-70х годов, потому что превратилась в препирательство о терминах. Итак, что есть муляж-яблоко - вымысел или нет? С уважением. xandrov". Зная Вашу принципиальную ПОЗИЦИЮ по отношению к семиологии в отличие от семиотики, я, тем не менее, рискну предположить, что Вы как киносемиотик, отстаивающий научность киносемиотики, требующую однозначности от любых трактовок (ИНТЕРПРЕТАЦИЙ) не только внехудожественных феноменов, но и такого - чисто художественного - как искусство (в частности, кино, или, если угодно, "искусство кино") - заметьте, именно от теоретических трактовок, - все же не откажетесь от разговора с теми, кто в вопросе "реальности" и "вымысла" в искусстве (т. е. в рамках именно вот этой заявленной темы) исповедует исключительно семиологический подход. Это не значит, что лично я претендую на статус семиолога, однако попытка разобраться в данной проблеме (возможно, где-то даже искусственно проблематизируя, хотя сама по себе проблема (любая! вплоть до самой житейской), разумеется, как вы знаете, не существует, она УЖЕ суть искусственное построение) привела меня к выводу: наука здесь бессильна. Я понимаю, что это звучит радикально (если не сказать агрессивно), поэтому смягчу этот вывод (отнюдь не собственный - дежавю): наука здесь выстраивает не тезу, но гипотезу. Сразу поясню, что я имею в виду в данном контексте под словом "семиология". "Семиологию" здесь я употребляю исключительно в бартовском понимании этого слова. Нас не должна смущать вторая часть этого слова, произошедшая от лат. logos, что традиционно переводится как слово, понятие, учение, теория, разум, мысль, то есть некая теория, некое знание о ЗНАКАХ, одним словом, наука о знаках. С одной стороны, да, это слово ввел в обиход Соссюр, однако сами семиологи, да хотя бы тот же Метц, отнюдь не переносили слепо концепцию Соссюра на область художественного феномена. Метц отказывается от той смысловой нагрузки "речевой деятельности", которую дал Соссюр. Если у Соссюра "речевая деятельность" элементарно объединяет "язык" и "речь", то по-Метцу, в силу отсутствия в кино двойной артикуляции, само кино уже не "язык", а именно "речевая деятельность", определяемая им как ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, или, короче, КОД. Именно Эко наиболее эффективен в употреблении термина "код" вместо термина "язык". А уж какие баталии развернулись вокруг другого термина - "иконический знак"! Какой уж тут Соссюр! Отстаивая данное название темы форума - ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ (у Барта - "эффект реальности"), я сошлюсь на Ролана Барта - культовую фигуру для всех семиологов вместе взятых. Но для начала несколько слов о нем самом. Ролан Барт (1915 - 1980) - французский литературовед, критик, эссеист, философ-структуралист. С сер. 1950-х годов - наряду с Клодом Леви-Строссом, Мишелем Фуко, Жаком Лаканом - один из лидеров французского структурализма; теоретик семиотики. Основатель Центра по изучению массовых коммуникаций (1960). Профессор Практической школы высших знаний (1962). С нач. 1970-х годов - новый период творчества ("поздний" Барт): разработка постструктуралистских моделей культуры, сотрудничество вместе с лидером группы Ф. Соллерсом, его супругой Ю. Кристевой и др. в журнале "Tel Quel" (франц. "такой, какой есть"), просуществовавшего с 1960-го до нач. 1980-х гг. Руководитель кафедры литературной семиологии в Коллеж де Франс (с 1977). Скончался в реанимационном отделении больницы в результате автомобильной катастрофы. Семиология не столько "наука", сколько "приключение", не столько научный дискурс, сколько рефлексия, причем рефлексия о своем собственном дискурсе. Главное проблема для семиологии, в том числе для киносемиологии - это МЕСТО, ПОЗИЦИЯ знака, МЕСТО означивания, или, по-Барту, "место, откуда говорят". И вот здесь я сошлюсь на своего рода семиологический Манифест Барта - "Актовую лекцию, прочитанную при вступлении в должность заведующего кафедрой литературной семиологии в Коллеж де Франс 7 января 1977 года"…>>>> http://www.philosophy.ru/library/barthes/lect.html Откуда же говорят, с какого места? Говорят с места власти. С того самого места в оппозиции, на котором выстраиваются отношения господства и подчинения. Вот лишь некоторые цитаты из этого выступления Барта: "…повсюду, со всех сторон, нас окружают всевозможные лидеры, громоздкие или крохотные административные аппараты, группы давления и подавления; отовсюду раздаются ответственные голоса, берущие на себя ответственность донести до нас самый дискурс власти - дискурс превосходства. И мы начинаем догадываться, что власть гнездится в наитончайших механизмах социального обмена, что ее воплощением является не только Государство, классы и группы, но также и мода, расхожие мнения, зрелища, игры, спорт, средства информации, семейные и частные отношения - власть гнездится везде, даже в недрах того самого порыва к свободе, который жаждет ее искоренения: я называю дискурсом власти любой дискурс, рождающий чувство совершённого проступка и, следовательно, чувство виновности во всех, на кого этот дискурс направлен. Кое-кто ожидает от нас, интеллектуалов, чтобы мы по любому поводу восставали против Власти; однако не на этом поле мы ведем нашу подлинную битву; мы ведем ее против всех разновидностей власти, а это нелегкая битва, ибо, будучи множественной в сфере социального пространства, власть в то же время оказывается вечной в историческом времени: изгнанная, выставленная в дверь, она является к вам в окно; она никогда не гибнет: совершите революцию, истребите власть, и она возродится, вновь расцветет при новом положении вещей. Причина этой живучести и вездесущности в том, что власть есть паразитарный нарост на самом транссоциальном организме, нарост, связанный с целостной историей человечества, а не только с его политической, исторической историей. Объектом, в котором от начала времен гнездится власть, является сама языковая деятельность, или, точнее, ее обязательное выражение - язык". Согласно Барту: "…семиология не может (хотя изначально, поскольку она является языком, описывающим другие языки, все к этому располагало) быть метаязыком. Именно в процессе размышления о знаке она обнаруживает, что всякое отношение внеположности между языками в конечном счете иллюзорно; течение времени подтачивает, умертвляет мою способность устанавливать дистанцию, заставляет забыть о ней: я лишен возможности жить вне языка, рассматривать его как свою мишень, но я также лишен возможности жить внутри языка и рассматривать его как свое оружие. Если верно, что субъектом науки является субъект, скрывающий собственное лицо, и что, в сущности, эту его неявленность мы и называем метаязыком, то в таком случае - именно постольку, поскольку нам приходится рассуждать о знаках с помощью самих знаков, - я вынужден смириться со зрелищем столь поразительного тождества, диковинного страбизма, уподобляющего меня фокуснику в китайском театре теней, который показывает нам собственные руки и в то же время - кролика, утку, волка, чьи силуэты он изображает. И если кое-кто пытается воспользоваться этим положением вещей, отрицая всякое отношение активной семиологии (то есть той, которая активно практикует письмо) к науке, то этим людям необходимо напомнить, что мы отождествляем метаязык и науку (так, словно метаязык является необходимой предпосылкой науки, а не ее историческим и потому преходящим знаком) в силу известного эпистемологического заблуждения, которое ныне как раз начинает рассеиваться . Возможно, уже пришло время научиться различать металингвистичность, являющуюся всего лишь одним из признаков науки, от научности, критерии которой совсем иные (быть может, замечу мимоходом, собственно научным является лишь стремление разрушить предшествующую науку)". И тут же: "Семиология, конечно, имеет отношение к науке, но сама она не является научной дисциплиной (таково второе следствие ее апофатизма). Что же это за отношение? Оно служебно: семиология способна помочь некоторым наукам, на какое-то время она может стать их попутчицей, предоставить в их распоряжение набор операциональных понятий, исходя из которых каждая наука сама должна определить специфику своей предметной области […] Иными словами, семиология - это не категориальная сетка, в которую можно было бы непосредственно уложить реальность, приписав ей универсальную смысловую проницаемость и, следовательно, интеллигибельность; скорее, ее задача в том, чтобы - время от времени, то в одном, то в другом месте - будоражить реальность; она утверждает, что такой будоражащий эффект возможен и без всякой сетки; наоборот, именно тогда, когда семиология пытается стать такой сеткой, она теряет всякую будоражащую силу. Отсюда следует, что семиология не способна подменить собой ни одну конкретную науку; мне хотелось бы, чтобы моя семиология не вытесняла ни одной исследовательской дисциплины, но, напротив, помогала им всем, чтобы она вела разговор как бы с переносной кафедры, служила своего рода джокером современного знания, подобно тому как сам знак является джокером всякого дискурса". Чуть ниже о семиологе: " Семиолог, в сущности, становится артистом (слово, не имеющее здесь ни похвального, ни отрицательного оттенка, но лишь типологический смысл): он играет (! - DejaVu) в знаки (примерно так, как люди устраивают сознательную мистификацию); он не только сам наслаждается (! - DejaVu) их чарами, но и хочет, чтобы их почувствовали и пережили другие. Знак - по крайней мере, знак, предстающий его взору, - всегда дан ему непосредственно, он бросается ему в глаза со всей очевидностью, словно вспышка Воображаемого; именно по этой причине семиология (надо ли повторять: семиология в моем понимании) не есть герменевтика: она не столько раскапывает смыслы, сколько зарисовывает реальность […] Ее излюбленные тексты созданы Воображением: это повествования, образы, портреты, разного рода экспрессивные образования, идиолекты, - страсти, структуры, обладающие видимостью правдоподобия (!) и в то же время недостоверностью истины (!). Я охотно назвал бы семиологией последовательность операций, позволяющих (или сулящих возможность) обращаться со знаком как с расписным полотном или, если угодно, с вымыслом (выделено мной - DejaVu)". И, наконец, последняя цитата (чуть ниже Барт продолжает): "Итак, если единственным оправданием моей преподавательской деятельности (уже в силу особенностей учебного заведения, где ей предстоит протекать) может послужить лишь преданность слушателей, если сам метод возводится здесь в ранг системы, то, значит, этот метод ни в коем случае не может быть эвристическим, имеющим целью расшифровку и получение известных результатов. Мой метод может быть направлен лишь на сам язык в той мере, в какой он стремится перехитрить любой дискурс, тяготеющий к затвердению : вот почему справедливо будет сказать, что подобный метод также есть средоточие Вымысла - предположение, выдвигавшееся уже Малларме, когда он собирался приступить к диссертации по лингвистике: Любой метод - это своего рода вымысел; язык представился ему как орудие вымысла: он воспользуется методом языка - языка, размышляющего над самим собой. Мне бы хотелось в течение всего времени, отпущенного мне судьбой для преподавания в этих стенах, ежегодно обновлять сам способ чтения лекций или ведения семинара, иными словами, иметь возможность держать речь перед студентами и вместе с тем ничего им не навязывать: такой дискурс оказался бы своего рода методической ставкой, quaestio, проблемой, выдвинутой для обсуждения. Ведь в преподавательской деятельности, в конечном счете, функцию подавления выполняют не те знания или культура, которые несет с собой подобная деятельность, но те дискурсивные формы, посредством которых эти знания сообщаются. Поскольку же, как было сказано, мое преподавание имеет объектом дискурс, взятый с точки зрения фатальности заключенной в нем власти, сам метод может быть направлен лишь на то, чтобы обезвредить эту власть, посеять в ней зерно раздора или, по крайней мере, ослабить ее давление". Вот так семиология предстает перед нами в столь, казалось бы, неожиданном ракурсе. Но понятно, чем инспирирована позиция Барта - прежде всего, философией Мишеля Фуко. Главная программная задача такой семиологии - опять же по-Барту - "МАЛО ИЗМЕНИТЬ СОДЕРЖАНИЕ ЗНАКОВ, НАДО, ПРЕЖДЕ ВСЕГО, СТРЕМИТЬСЯ РАЩЕПИТЬ САМУ СИСТЕМУ СМЫСЛА". И тогда семиология (в том числе семиология кино) в рамках нашей темы - чистый постмодернистский проект. Что есть яблоко-муляж? Сможете ли Вы определить мой ОДНОЗНАЧНЫЙ ответ как следствие моего рассуждения? Вот в чем вопрос. Однозначность - это УЖЕ принуждение, принуждение выразиться, определиться. Любое определение, по сути, стремление к смерти. Есть "логика", а есть, "паралогика", но вот с другой стороны, есть так называемая "докса" (т.е. вот те самые расхожие мнения, о которых выше говорил Барт, которые также, среди прочего, воплощают власть), а есть "парадокс", "парадоксальность". И теперь становится понятно, почему семиология использует парадоксальную речь. Только с ее помощью можно показать власти логики вот этого самого здравого смысла (здесь нет тавтологии: у Жиля Делёза одна из книг так и называется - "Логика смысла" - "Loguque du sens", 1969) ее МЕСТО, ПОЗИЦИЮ, с которой она ПРИНУЖДАЕТ нас к ОДНОЗНАЧНОСТИ, что по большому счету и ОЗНАЧАЕТ говорить. И, прежде всего, говорить на языке расхожих мнений, то есть вот этой самой "доксы". Когда мы освещаем проблему "вымысла" и "реальности" в искусстве с точки зрения семиологии, то можно опереться на одну известную мощную научную теорию (или, если угодно, гипотезу) - структурный психоанализ Лакана с его триадой Реальное - Воображаемое - Символическое. Помнится, в одном из своих посланий на Кинофоруме участница дискуссии под ником Distant Sky Ruler упоминала Лакана. И все, на этом упоминании разговор о нем был закончен. Сейчас я посмотрю, какая это страница… Это 11-я страница. На этой же странице, кстати, у Вас совершенно бесподобный диалог (xandrov - Дмитрич), непосредственно касающейся нашей темы, о трех "реальностях" и далее - приведение (слово-то какое!) СХЕМЫ КИНОАНАЛОГИИ, которая и расшифровывается на следующей - 12-ой - странице. Признаться, вот этот ваш теоретический анализ довольно интересен. Вот было бы неплохо, если бы Вы отсканировали данную схему и поместили ее на сайте со всеми комментариями. А пока предлагаю все-таки обратить внимание на следующий подход к проблеме "реальности" и "вымысла" в искусстве. Для того чтобы облегчить восприятие данного подхода я сделаю небольшой экскурс в теорию этого реформатора классического психоанализа - Жака Лакана (1901 - 1981), есть, кстати, такой сайт http://lacan.narod.ru/- в его концепцию "структурного психоанализа". Реальное, Воображаемое, Символическое - три инстанции не столько человеческого бессознательного, сколько самого человеческого существования. Реальное - это изначальная НЕХВАТКА, отсутствие самой возможности адаптации к реальности, являющейся результатом преодоления, прохождения СУБЪЕКТОМ Воображаемого и Символического. То есть, можно сказать, что реальность абсолютно не Реальна, вне-реальна. Опыт Реального абсолютно невозможен для СУБЬЕКТА, ибо сам феномен человека возникает в разрыве с Реальным. Субъективизация - это и есть отрыв от Реального. Сам Лакан сравнивает инстанцию Реального с пребыванием младенца в утробе матери. Или вот такое сравнение: Морфеус в первой "Матрице" братьев Вачовски приглашает Нео: "Добро пожаловать в пустыню реального!" (Сама "Матрица", именно первая ее часть - вторая и третья, по-моему, откровенно провальны - выражаясь Вашим, понравившемся мне, словом, "пиршество" для любого семиолога-лаканиста. У Жижека, кстати говоря, есть психоаналитический разбор этого фильма в одной из статей на вышеприведенном сайте). Воображаемое - это КОМПЕНСАЦИЯ изначальной нехватки Реального. Единица этого плана - образ (термин Лакана: "имаго"). Образ всегда "захватывает" субъекта, ИСТЕРИТИЗИРУЕТ его. Истеритизация - лишь один из аспектов реальности, в которой, по словам Лакана, "один вверяет себя другому, чтобы стать идентичным самому себе". То есть, узнавание себя происходит ВНЕ себя. Вот откуда "обольюсь слезами" - чистая истерика. Зритель будет снова и снова смотреть фильм, ибо в порядке Воображаемого отныне властвует один сплошной "запрос". "Запрос" на что? На признание, на признание себя со стороны другого . Зритель видит в персонаже самого себя. Образ - опиум для народа. Дайте народу впечатлиться, и он утешится. А еже ли вы попытаетесь отобрать у народа кино, народ вас растопчет. Народу стало мало храмов, он потянулся в кинотеатры, где также не принято вывешивать ПРЕДУПРЕДИТЕЛЬНЫЕ ЗНАКИ: "Осторожно, образ!" По большому счету, зритель-то и начинает существовать как художник, соавтор только в истерическом срыве, по ту сторону которого - влечение к смерти. Только вот в такой истерике зритель причащается к искусству кино, именно здесь его фантазия пересекается с фантазией другого (скажем, конкретного персонажа фильма): "Над вымыслом слезами обольюсь". Символическое, символическая реальность описывается у Лакана в терминах желания. Символизм всегда либидинален. Само существование в порядке Символического - это и есть ЖЕЛАНИЕ , которое по природе своей бессознательно, ибо скрыто под диктатом "запрета", табу, инстанцией которого выступает у Лакана "Имя Отца". Вот здесь, помнится, Distant Sky Ruler напоминала, что Символическое, в сущности, и есть язык. Это так, но требуется небольшое пояснение. Язык здесь является уже источником вторичной, на этот раз символической, идентификации. В порядке Символического другой , по-Лакану, уже не с маленькой буквы, но с большой - Другой . Причем этот Другой может быть только в единственном числе, в отличие от других (с маленькой буквы). Так вот, по Лакану, Другой - это и есть язык (знаменитое лакановское: "бессознательное структурируется как язык" или вот еще: "бессознательное - голос Другого"). Почему здесь Другой с большой буквы? Потому что это предельный Другой, то есть некий без-образный образ, уже не воображаемое имаго, но именно отказ от такового. Другой уже не истеретизирует, ибо он недостижим. Откуда же он появляется, этот Другой? Напомню, что в порядке Воображаемого объект желания, в терминах Лакана, - это так называемый "объект (малого) а" ("object petit a"), где а - "(a)utre" ("другой"). Так вот, изначальная нехватка Реального выступает в порядке Воображаемого неполноценностью другого (других) (выступает неполноценностью не в плане оценочном, а чисто описательно - ненаполненностью что ли). И вот уже в порядке Символического (одним из способов вступления в который Лакан, кстати, трактует в терминах эдипова и кастрационного комплексов) вот этот самый объект а делает объектом желания саму НЕХВАТКУ. То есть, Другой как объект желания недостижим. Далее, поскольку другой (в отличие от Другого с большой буквы) может выступать и во множественном числе - как другие - объектом желания начинает становится сам процесс перехода от одного к другому Желание начинает процессуализироваться до тех пор, пока не произойдет разворачивание малых а (других) в большое A - (A)utre - в большого Другого. Лакан так и сказал: "Желание субъекта есть желание Другого". Вот здесь-то мы и сталкиваемся с языком в силу уже того, что в Символическом желание не имеет объекта: еще раз - Другой недостижим! Как только Символическое освобождается от либидинальной нагрузки, оно начинает ОЗНАЧАТЬ. Вот где Лакан начинает говорить о Символическом как о языке. Завершая этот краткий экскурс в теорию Лакана, отметим главное для нас положение: ЯЗЫК НЕ СТОЛЬКО ИМЕНУЕТ (дает имя) ИЛИ ПЕРЕДАЕТ ИНФОРМАЦИЮ (являя собой средство общения), СКОЛЬКО ОБНАРУЖИВАЕТ ЖЕЛАНИЕ СУБЪЕКТА "ПОД ВЗГЛЯДОМ" (термин Лакана) ДРУГОГО (с большой буквы). Теперь, прежде чем привести какую-то собственную интерпретацию нашей проблематики, предлагаю одну цитату из довольной известной ныне книги культуролога-лаканиста Славоя Жижека (он является наиболее, пожалуй, известным ныне интерпретатором Лакана в области культуры) - президента люблянского Общества теоретического психоанализа (Словения). Еще в 1988 году Жижек написал книгу под названием "Все, что вы хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока". Однако цитата будет не из этой книги, из другой - более популярной - "Глядя вкось". Книга эта имеет подзаголовок "Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру". И вот в ней одна из трех частей также посвящена полностью разбору хичкоковских фильмов, хичкоковского монтажа, его знаменитого tracking shot и так далее (часть вторая "Никогда нельзя слишком много знать о Хичкоке"). Кстати, первая часть книги называется так: "Насколько реальна реальность?". Вот из нее-то я и приведу одну цитату, правда, довольно объемную, и если кто заинтересуется, то полностью текст книги Жижека "Глядя вкось" можно взять с сайта, на котором она разбита по трем своим частям на три веб-страницы (здесь к тому же она выглядит и читается гораздо лучше, нежели на ЛаканНародРу, где нет никакой разбивки на абзацы, а названия практически всех главок сбиты в один сплошной текст, да и сама книга там разбита на 10 страниц): http://www.ukma.kiev.ua/pub/MWT/Text/Zizek/zizek_1.htm http://www.ukma.kiev.ua/pub/MWT/Text/Zizek/zizek_2.htm http://www.ukma.kiev.ua/pub/MWT/Text/Zizek/zizek_3.htm Нас будет интересовать здесь из ПЕРВОЙ ЧАСТИ глава под названием "Как реальное представляется и знает. Представляя реальное". Жижек начинает с того, что, по-Лакану, Реальное ПРЕДСТАВЛЕНО самой символической формой, причем непосредственно представлено. Именно в ней самой оно и заключено. Объясняя это положение Жижек обращается к теории кино, стараясь показать, что удовольствие (лакановское jouissance) не запрещено для того, кто говорит (Лакан так считал в 1962 году), что сама буква - ПАРАДОКСАЛЬНАЯ буква - есть ни что иное, как воплощенное удовольствие (вот так круто несколько лет спустя Лакан изменяет свою позицию). Жижек пишет: "Чтобы объяснить это, обратимся еще раз к теории кино – потому что именно статус этой буквы-удовольствия определяется Мишелем Шионом через понятие rendu. Rendu противопоставлено (воображаемому) simulacrum и (символическому) code как третий способ представлять реальность в кино: не с помощью воображаемой имитации и не с помощью символически кодированной репрезентации, но с помощью ее непосредственного "представления". Шион говорит прежде всего о современных техниках работы со звуком, которые позволяют не только точно воспроизвести "исходный", "натуральный" звук, но даже усилить его и сделать слышимыми те его детали, которые мы не расслышали бы, окажись мы сами в той "реальности", которая записана на пленку. Такой звук проникает в нас, выносит нас на уровень непосредственно-реального, подобно непристойным, слизисто-липким, отвратительным звукам, которые сопровождают превращение людей в потусторонние клоны в фильме Филиппа Кауфмана "Вторжение похитителей тел" – звукам, ассоциирующимся с неким неопределенным единством полового акта и акта рождения. По версии Шиона, это изменение статуса саундтрека указывает на медленную, но далеко идущую "тихую революцию" в современном кино. Уже нельзя сказать, что звук "сопровождает" поток изображений, поскольку теперь именно саундтрек является первичной "референтной областью", позволяющей нам ориентироваться в пространстве фильма. Бомбардируя нас со всех сторон звуковыми подробностями (с помощью техники "Долби-стерео" и т.п.), саундтрек берет на себя обязанность определять кадр. Саундтрек задает нам точку зрения, размечает "карту" ситуации и гарантирует целостность последней, а изображение сводится к разрозненным фрагментам, свободно плавающим в универсальной среде этого звукового аквариума. Трудно придумать лучшую метафору для психоза: в отличие от нормального положения дел, когда реальное есть отсутствие, дыра посередине символического порядка (вспомним центральное черное пятно на картинах Ротко), здесь перед нами – "аквариум" реального, окружающий разрозненные островки символического. Иными словами, уже не удовольствие "влечет" производство означающих, действуя как центральная "черная дыра", вокруг которой сплетается символическая сеть; наоборот, сам символический порядок сводится до состояния плавающих островков означающих, легких оles flottantes в море тягучего удовольствия. Тот факт, что таким образом "представленное" реальное есть то, что Фрейд называл "психической реальностью", отлично показан в загадочно-красивых сценах фильма Дэвида Линча "Человек-слон", которые представляют субъективный опыт человека-слона, так сказать, "изнутри". Вся сфера "внешних", "реальных" звуков и шумов игнорируется или как минимум приглушается, отодвигается на задний план; все, что мы слышим – ритмичное биение неопределенного происхождения: то ли биение сердца, то ли рабочий ритм машины. Здесь перед нами – rendu в чистом виде: пульсация, которая ничего не имитирует и не символизирует, но которая непосредственно "схватывает" нас, "непосредственно "представляет" вещь – какую вещь? Самое точное, что мы можем о ней сказать – снова повторить, что это мерцание "серого бесформенного тумана, тихо пульсирующего, словно в нем притаилась жизнь". Эти звуки, пронзающие нас насквозь, словно невидимые, но тем не менее материальные лучи – это реальное "психической реальности". Ее давящее присутствие заслоняет так называемую "внешнюю реальность". Эти звуки представляют то, как человек-слон "слышит себя", как он попадает в ловушку своего замкнутого аутического круга, как он выпадает из интерсубъективной, "общественной" коммуникации. Поэзия и красота фильма обусловлены тем, что в него включен ряд кадров, абсолютно бессмысленных с точки зрения реалистического повествования, т.е. единственная функция которых – визуально представить пульсацию реального. Вспомните, например, загадочный кадр с работающим ткацким станком: словно бы его ритмичное движение производило тот равномерный звук, который мы слышим. Этот эффект rendu, конечно, не ограничивается "тихой революцией", происходящей сейчас в кинематографе. Внимательный анализ обнаружит его присутствие уже в классике Голливуда, а именно в некоторых его пограничных продуктов, как три "черных фильма" (film noir), снятые в конце 40-х – начале 50-х годов и объединенные общей чертой – все они построены на запрещении одного формального элемента, который в "нормальном" звуковом фильме является центральной составляющей: "Дама в озере" Роберта Монтгомери построена на запрещении "объективной" съемки. За исключением вводных кадров и финала, где детектив (Филипп Марлоу), глядя прямо в камеру, рассказывает о произошедшем и комментирует его, вся история дается через субъективные кадры, т.е. мы в буквальном смысле видим только то, что видит главный герой (например, мы видим его лицо только тогда, когда он сам видит его в зеркале). "Веревка" Альфреда Хичкока построена на запрещении монтажа. Весь фильм производит впечатление одной-единственной съемки; даже когда резать пленку заставляет техническая необходимость (в 1948г. самый длинный непрерывный дубль мог продолжаться не более 10 минут), это делается так, чтобы монтаж не был заметен (например, прямо перед камерой проходит человек и на мгновение затемняет экран). "Вор" Рассела Рауза, наименее известный из трех, история советского шпиона, который в конце концов не выдерживает морального давления и сдается ФБР, построен на запрещении речи. Это не немой фильм; мы все время слышим обычные фоновые звуки, шум машин, гул голосов и т.д. но, кроме нескольких отдаленных смазанных реплик, мы не слышим речи, не разбираем слов (фильм избегает всех ситуаций, в которых был бы необходим диалог). Цель этого молчания, конечно – дать нам почувствовать отчаянное одиночество шпиона. Каждый из трех этих фильмов – искусственный, натянутый формальный эксперимент, но откуда берется это неизменное ощущение неудачи? Первая из причин, должно быть, в том, что каждый фильм – уникум, каждый – единственный представитель подобного рода техники. "Хитрость", задействованную в каждом из фильмов, невозможно повторить: она может эффективно использоваться только один раз. Но можно обнаружить еще одну, более глубокую причину неудачи. Не случайно все три фильма вызывают один и тот же клаустрофобический дискомфорт, ощущение замкнутости. Словно бы мы очутились в психотической вселенной, лишенной символической открытости. В каждом фильме присутствует некий барьер, который никак невозможно преодолеть. Присутствие этого барьера ощущается постоянно, и оно создает почти невыносимую напряженность на всем протяжении фильма. В "Даме в озере" нам постоянно хочется освободиться из "стеклянного дворца" субъективного взгляда сыщика, чтобы наконец совпасть со "свободным", объективным взглядом на вещи. В "Веревке" мы тщетно ждем монтажной срезки, которая освободила бы нас от этого кошмарного нескончаемого дления. В "Воре" мы все время ожидаем, что наконец раздастся голос, который освободит нас из замкнутой, аутической вселенной, в которой бессмысленный шум только делает еще более ощутимой невыносимую тишину, т.е. отсутствие устного слова. Каждый из трех запретов производит собственный вид психоза: отталкиваясь от этих трех фильмов, мы могли бы разработать классификацию трех основных типов психоза. Запрещая "объективную съемку", "Дама в озере" производит паранойяльный эффект (поскольку взгляд камеры никогда не "объективен", невидимое постоянно угрожает полю видимого, и сама близость предметов к камере становится предательской; все предметы приобретают свойство потенциальной угрозы, повсюду опасность – например, когда женщина приближается к камере, мы воспринимаем это как агрессивное вторжение в пространство нашей интимности). Запрещая монтаж, "Веревка" воспроизводит психотический passage a l'acte ("веревка" из названия фильма – это, конечно, та "веревка", что связует "слова" и "дела", т.е. отмечает то мгновение, в которое символическое, так сказать, выпадает в реальное: как позднее Бруно в "Чужих в поезде", преступная гомосексуальная пара понимает слова "буквально", переходя от них непосредственно к "делу", приводя в жизнь псевдоницшеанские теории профессора (Джеймс Стюарт), в которых речь идет именно об отсутствии запретов – "сверхчеловеку" позволено все). Наконец, "Вор", запрещая голос, отсылает к психотическому аутизму, к выключенности из дискурсивной сети интерсубъективности. Теперь мы понимаем, в чем смысл rendu: не в психотическом содержании этих фильмов, но в том, как содержание не просто "описано", а непосредственно "представлено" в самой форме фильма – сама форма фильма и есть его смысл. Что же ограждает непреодолимый барьер, присутствующий в каждом из этих фильмов? Конечная причина их неудачности в следующем: мы не можем отделаться от ощущения, что запрет, который мы в них встречаем, слишком произволен, что это режиссерский каприз: словно бы автор решил исключить одну из ключевых составляющих "нормального" звукового фильма (монтаж, объективная съемка, голос) ради чисто формального эксперимента. Запрет, на котором построены эти фильмы – это запрет чего-то, что можно было бы и не запрещать: это не запрет чего-то, что само по себе уже невозможно (главный парадокс, который, по Лакану, определяет "символическую кастрацию", "запрет инцеста": запрет на jouissance, которое уже само по себе недостижимо). Отсюда и чувство невыносимой инцестуозной духоты, которое вызывают эти фильмы. Главный запрет, конституирующий символический порядок ("запрет инцеста", "перерезание веревки", посредством которого мы достигаем символической дистанции от "реальности") отсутствует, и произвольный запрет, который заменяет его, лишь воплощает, свидетельствует об этом отсутствии, об этой нехватке самой нехватки". Вот только теперь я рискну дать чисто семиологический (напомню: в бартовском понимании этого слова) подход к проблеме "реальности" и "вымысла" в искусстве, опираясь на концепцию структурного психоанализа Жака Лакана. В чем слабость, доходящая порой до элементарной творческой импотенции, нынешних называющих себя "постмодернистами" авторов? Как бы отвечая на этот вопрос, Вы заметили в одном из своих сообщений в полемике со Станиславом N (у меня сама эта полемика вызвала восхищение) - в банальном противопоставлении с отсутствием ироничности. По большому счету так и есть. Однако я позволю себе некоторые пояснения. Семиотик Умберто Эко произнес однажды мысль, растиражированную (само слово-то какое - демократичное, массовое!) многими энциклопедиями по постмодернизму, в том числе и философскими. Эко обрисовывает ситуацию, в которой утонченный интеллектуал признается в любви не менее утонченно просвещенной даме: "он знает, что не может сказать: "Я безумно тебя люблю", потому что он знает, что она знает (и она знает, что он знает), что это уже (выделено мной - DejaVu) написал Лиала. И все же выход есть. Он может сказать: "Как сказал бы Лиала, я безумно тебя люблю". Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора больше уже не получится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что любит ее и что любит во времена утраченной невинности. Если дама поддержит игру (выделено мной - DejaVu), она поймет это как признание в любви… Оба принимают вызов прошлого, уже (! - DejaVu) кем-то сказанного, чего уже нельзя уничтожить. Оба будут сознательно и с удовольствием играть в иронию (выделено мной - DejaVu). Но оба смогут еще раз поговорить о любви". Так вот, эту ситуацию признания любви Эко подверстывает к современности, получившей, с легкой руки Лиотара, название "ситуации постмодерна". Но вот нынешние так называемые "творцы" от искусства (в том числе искусства кино), находясь в условиях вот этой самой символической вторичности, твердо усвоили лишь ИРОНИЮ, отнюдь не ИГРУ В ИРОНИЮ. По сути, каким бы банальным вот это самое противопоставление не было, оно само по себе - УЖЕ ирония, как в античном понимании, так и в понимании постмодернизма, воскресившего данное значение - НАЗЫВАТЬ вещи не своими, но противоположными ИМЕНАМИ. И все же вот такого одного элементарного противопоставления мало. Да Вы и сами это ощущаете. Вот цитата из Вашего послания Станиславу N на 24-ой странице от 10-08-2003 14:0: "Дело ведь не в наукообразной "бинарности", а в обратном: в психологическом и сознательном впечатлении разваливающейся надвое картины, во вторичности ее темы, идейного посыла, художественных средств. Уж если помянуть добрым словом "бинарность" и "оппозиционность", то именно в оценке "Иванова детства" Тарковского, где оба эти термина как нельзя к месту. Вот там два мира - взрослый и детский - действительно оппозиционны, представляя в целом художественно целостную гармоничную (гармоничную!) бинарность. А в "Хрусталеве" вовсе не бинарность, а - общая недоработка, ошибка в сцеплении эпизодов, крушение целого на части". Разумеется, Тарковский и постмодернизм - взаимоисключаемы. Если продолжать Вашу мысль, то Тарковский в "Ивановом детстве" сознательно противопоставил два мира - взрослый и детский, - то есть довел их до конфликта (противопоставление, противостояние, оппозиция - всегда конфликт), ПРЕДСТАВИЛ всю "оппозиционность" этих двух миров (заметим, здесь не идет речь об иронии в постмодернистском ее понимании, как оборачивание одного в другое). Но вот вопрос: чем? Чем представил? Какими ЗНАКАМИ? То есть, другими словами, каким ОБРАЗОМ он заставил впечатлиться (психологически и сознательно)? Вот этой самой "целостной гармоничной бинарностью"? Но каким ОБРАЗОМ? То есть, какой образ запечатлевается в голове у зрителя благодаря тому, что взрослый мир более не угнетает детский, не господствует над ним, что между "отцами" и "детьми" нет более отношений господства и подчинения? Я понимаю, что у каждого в голове складывается свой собственный образ, но тогда, как, какими знаками Тарковский в "Ивановом детстве" представил это радикальное снятие оппозиции, снял сам конфликт, разрушил противопоставление, создал "гармоничную бинарность"? По большому счету вот такое мое рассуждение не уместно уже только в силу значения самого термина "бинарность" (а правильнее: "бинаризм") в контексте постмодернистской критики. Как бы мы его ни произносили, оно УЖЕ (лат. binarius - двойной, двойственный, состоящий из двух частей) фиксирует (опять же замечу: фиксирует тогда, когда мы говорим в терминах постмодернизма) тот факт, что само сознание, сама ментальность, само мышление, оперирующее в рамках логики Аристотеля, основано на дуальной оппозиции, на самом принципе дуализма. Бинарность гармоничной быть не может, то есть гармония во внутрибинарных отношениях недостижима в принципе. Бинарность, то есть любая двойственность как таковая, - закрытая система отношений. Она УЖЕ оппозиционна. Есть ли выход? Выхода нет! Бинарность можно только взорвать изнутри с помощью ее же собственных средств. И вот вопрос: "синтез" Гегеля подрывает ли бинарность "тезиса" и "антитезиса", снимает ли саму оппозицию? Ведь любая бинарная оппозиция (а ведь это лингвистический термин, как Вы правильно отметили его "наукообразность", отнюдь не метафора), состоит из двух элементов. Причем состоит так, что всегда (!) левый элемент оппозиции подавляет, подчиняет себе правый элемент. Отсюда и конфликт. Скажем, Бог - дьявол, мужчина - женщина, добро - зло, правда - вымысел, реальность - иллюзия, взрослый мир - детский мир и так далее до бесконечности. Назвать, скажем, "правду" "вымыслом" ныне по канонам постмодернизма - ЗНАЧИТ как бы уже дать понять, что это всего лишь ирония, притворство, то есть вроде бы где-то даже и игра. Вот где заблуждается художник: от простого оборачивания элементов оппозиции властное отношение между ними не снимается. Поставив вымысел на новое для него МЕСТО, ПОЗИЦИЮ, художник всего лишь наделяет вот этот самый вымысел всем тем, что и начинает подавлять правду, находящуюся на МЕСТЕ вымысла. Вот почему создается впечатление "разваливающейся надвое картины", "вторичности ее темы, идейного посыла, художественных средств". Истинный постмодернизм - это когда бинарность теряет всю свою оппозиционность, то есть, по сути, перестает быть бинарностью как таковой. И вот для такого снятия оппозиции, подрыва бинарности не хватает как раз ИРОНИЧНОСТИ, то есть игры в иронию, игры в игру. Создание вот такой игры в кино авторами фильма требует от них чуть ли даже и не гениальности. Здесь я не хочу быть неправильно понятым, поэтому скажу иначе: создание игры в иронию со стороны автора возможно лишь на путях ПРЕДЕЛЬНОГО отказа (вспомните концепцию "отказов" в построении фильма: отказ от голоса, отказ от монтажа или, например, отказ от объективной съемки). Под предельным отказом, я подразумеваю здесь отказ от самого себя, от собственного авторства, что по большому счету и есть отказ от претензии на абсолютную оригинальность. (Все давным-давно дежавю, а особенно после умопомрачительных, оригинальных практик модернизма, когда вещи назывались СВОИМИ именами, не противоположными). И тогда сам фильм - это уже даже и не пародия, а именно пастиш (фр. pastiche, от итал. pasticcio - стилизованная опера-попурри), заманивающий зрителя на поле игры. Ведь, в конечном счете, все зависит от того, кто с кем играет на этом поле. Игра в игру возможна только со зрителем. Но не автора, а самого фильма как ТЕКСТА. (В данном случае я применяю это образное название, как Вы правильно однажды заметили, знаковой системы в силу того, чтобы показать сложившимся в семиологии термином, что автор - исключительно ВНЕТЕКСТОВЫЙ феномен). В игре в иронию фильма со зрителем отныне не зритель ЖЕЛАЕТ фильм, но фильм - зрителя. А точнее скажем так: зритель ищет не замысел автора, но доказательств того, что фильм его ЖЕЛАЕТ. "Гармоничная бинарность" (а в принципе - гармония всегда ВНЕ бинарности, еще раз: бинарность гармоничной быть не может) всегда либидинальна. Именно она - вот это самая, если можно так сказать ВНЕБИНАРНОСТЬ, - и именно в силу либидинальной диалектики внутренних отношений создает иллюзию реальности. Для этого автору надо отпустить всяческие претензии на абсолютную оригинальность, то есть на ОБЛАДАНИЕ неким авторским замыслом, идеей, смыслом, то есть всем тем, что и наделяет автора господствующей над зрителем силой. Короче говоря, автору надо покинуть МЕСТО, с которого он гарантирует некий заданный смысл. Режиссер и зритель УЖЕ в неравных для игры условиях. Даже сама грамматика языка выстроена в терминах отношения господства и подчинения. Чего, например, стоят такие определения, как "подлежащее", "управление", "подчинение", "дополнение". Говорить (т. е. ВЛАДЕТЬ фразой, предложением, языком как таковым) - ЗНАЧИТ исключать другого из сообщества сильных, подчинять его. Диалектика отношений режиссера фильма со зрителем - это диалектика отношений "господина и раба". Положение киносемиотики о том, что фильм создается не только автором, но и зрителем, не ограничивается тем, что автор "впечатляет" зрителя образами, представляя знаки, или, по-другому, тем, что зритель "впечатляется", т. е. создает свой собственный фильм в своей голове. Это отнюдь не соавторство, это насилие. Вот отсюда все и разговоры об ответственности художника. Зритель только тогда станет настоящим соавтором, когда автор фильма ОТКАЖЕТСЯ от своего авторства, то есть вот от этой самой абсолютной оригинальности. Игра в иронию - это не игра режиссера со зрителем, это игра самого фильма со зрителем без какого-либо участия автора как "внетекстового" феномена. Оставаться автором с претензией на постмодернистичность невозможно, потому что зритель - подготовленный зритель - тут же увидит всю его - автора - ложь, выраженную в первую очередь в том, что, если, с одной стороны, автор стремится к абсолютному растворению в сообществе сильных, то с другой - к абсолютной оригинальности. И вот здесь возникает непременное условие для зрителя. Зритель должен быть подготовленным для игры. В частности, он должен быть компетентным. Он не должен, придя на сеанс "Имя розы", разгадывать все хитросплетения детективного сюжета или постигать некий авторский замысел. Сам роман Эко, как известно, образец именно постмодернистского ТЕКСТА, расчитанного на подготовленного читателя, подготовленного вот для этой игры в игру, ИГРЫ В ИРОНИЮ. Саму иронию Эко создает противопоставлением принципиально не сопоставимых событий, фактов, характеров на одном историческом отрезке - 1327 год. Для того чтобы читать или смотреть "Имя розы", надо как минимум быть знакомым с историей средневековья. (Напомню, сам Эко - специалист по истории средневековья, каких мало во всем мире). Итак, есть ИРОНИЯ, а есть ИГРА В ИРОНИЮ. Игра здесь уже не столько сама ирония, сколько именно ИРОНИЧНОСТЬ, если угодно, ПАСТИШ. Еще раз: есть конфликт, а есть разыгрывание конфликта, игра в конфликт (и, на первый взгляд, бросается в глаза аналогия: есть любовь, а есть и игра в любовь, как между интеллектуалом и его дамой у Эко). Однако подобная аналогия некорректна: любовь как таковая - это лишь один из элементов оппозиции (другой ее элемент - ненависть). Поэтому любовь, противопоставленная ненависти, то есть, по сути, любовь как таковая, сама по себе - это не ирония (нет оборачивания - любовь не ставится на МЕСТО ненависти), а игра в любовь - это не игра в иронию. Но вот Эко помещает ситуацию признания в любви в ситуацию "вызова прошлого". Именно прошлое, в терминах Эко, "ставит нам условия", "не отпускает нас", "шантажирует нас". Вот где создается, как сказал бы Лотман, "поле семантического напряжения", в котором развивается ИГРА В ИРОНИЮ, то есть ИРОНИЧНОСТЬ как игра самого ТЕКСТА-фильма со зрителем. Так, игра фильма, ну скажем, "Имени розы" со зрителем возможна лишь при непременном условии отсутствия гарантированности, как со стороны Жана-Жака Анно (режиссера фильма), так и со стороны Умберто Эко (автора романа, по которому был написан сценарий для фильма), самого смысла, какой-либо авторской идеи, мысли, будто бы "красной нитью" проходящей через все их индивидуальное творчество. Несколько перефразировав Ролана Барта (все-таки в первую очередь именно литературного семиолога), можно сказать так: рождение кинозрителя приходится оплакивать смертью кинорежиссера. ИГРА ФИЛЬМА СО ЗРИТЕЛЕМ И ЗРИТЕЛЯ С ФИЛЬМОМ, наделяющая сам фильм статусом некоего поля порождения и затем немедленного взрывания смыслов зрителем, и снимает любую оппозицию, ставит на ее место "целостную гармоничную бинарность" фильм - зритель. А по сути отношения фильм - зритель - это и есть самая что ни на есть гармоничная внебинарность. И в этой внебинарности - не реальность, но лишь ее иллюзия, ибо сам принцип реальности в гармонии не работает (реальность - это всегда некое преодоление, стремление, борьба…). Поскольку фильм (любой художественный фильм!) - лишь иллюзия реальности, постольку зритель, сколько бы он не зрил, он не узрит того, что фильм его ОБМАНЫВАЕТ, играет с ним, притворяется (греч. eironeia - притворство) реальностью, которой не существует, не увидит именно в силу того, что такова природа иллюзии: не ты видишь вещь, но вещь - тебя. Это фильм видит зрителя, отнюдь не зритель - фильм. И вот здесь самое главное: зритель принимает ЖЕЛАНИЕ фильма, то есть он заранее соглашается быть обманутым, ибо фильм - это зеркало, в котором он всегда надеется увидеть себя. Надеется… да, и пока надеется, он будет всегда смотреть фильм, приходить снова и снова, ибо мало того, что внебинарность "фильм - зритель" либидинальна, она нарциссически либидинальна. Нарцисс же здесь недостижим. Зритель наслаждается достижением недостижимого. Именно наслаждается, а не получает удовольствие. Испытывая наслаждение, получить удовольствие, удовлетворение невозможно, "кончить" невозможно. Не ты смотришь в зеркало, но зеркало на тебя. Образ недостижим. Другой (с большой буквы) недостижим. Наслаждение достижением недостижимого возможно лишь в иллюзии реальности. Вот почему зритель, "обливаясь слезами", "забывает" о том, что перед ним вымысел, то есть всего лишь эффект. Именно потому, что он - зритель - заранее принял правила игры - согласился ОБМАНУТЬСЯ. Герман - постмодернист? Отнюдь. В Вашей трактовке он - чистой воды модернист. Он не смог не то чтобы сыграть в иронию (со стороны автора как внетекстового гаранта смысла это в принципе невозможно), он даже не смог противопоставить (то есть создать иронию), Скорее он - авангардист, художник с тягой к разрушению, в том числе к саморазрушению. Он попытался разрушить прошлое с целью выстроить на его месте нечто новое. Итог закономерен - "Хрусталев" замолчал, а вместе с ним и Герман - тотальное молчание, как на кладбище, на которое если и приходят (пока есть кому), то разве лишь для того, чтобы устроить очередные поминки. Главное, захоронить по ритуалу, иначе покойники вернутся, и тогда будут бродить среди нас, вечно умирая до тех пор, пока не совершит над ними христианское таинство какой-нибудь апостол Павел. Однако, вот вопрос: чего же не хватало Павлу (как реальному историческому лицу) для того, чтобы прослыть стопроцентным постмодернистом? Вот сейчас я покажу разницу между истинным и ложным пост-. Итак, апостол Павел как ложный постмодернист. Что значит доверять Новому Завету, верить в то, что сказано в Священном Писании? Прежде всего, это ЗНАЧИТ верить в то, что Христос - Сын Божий. Но наука с ее призывами к доказательности, тем и отличается от религии с ее верой в бездоказательное, что в данном случае, отнюдь не оспаривая существование Христа как реального исторического лица, она берет под сомнение "факт" осознания себя Иисусом при жизни Сыном Божьим. И вот здесь наука (история христианства) выдвигает гипотезу - она приписывает концепцию Сына Божьего исключительно апостолу Павлу в его противостоянии с Петром. Именно на этой гипотезе Фрейд выстраивает свой "Тотем и табу" и только благодаря вот этой гипотезе до сих пор в моде идеи неофрейдизма, и в первую очередь, концепции относительно уже социальной глубинной психологии Эриха Фромма. Иисус теперь уже не столько мессия, сколько Бог-Сын. Вся сложнейшая христианская богословская догматика основана именно на отношениях Отца и Сына. Психоанализ, обращаясь к сфере глубинной психологии религий, как раз и делает сложное простым. И теперь мы знаем (если угодно верим, а кто-то и не верит, и таких, пожалуй, большинство), что отношения между Отцом и Сыном здесь подчиняются все тем же эдипову и кастрационному комплексам. А потому нельзя говорить со знанием дела, что Бог - одновременно и Отец, и Сын (разве что в это можно только верить). Сын занял МЕСТО (!) Отца! Итак, продолжая наш разговор о Павле, можно сказать, что он вот эту неизбывную иронию (в античном ее понимании - НАЗЫВАТЬ вещи противоположными именами) обоЗНАЧИЛ, противопоставив Отцу Сына, то есть НАЗВАЛ Богом Сына. Какова же цель? А цель одна - выход христианства за пределы иудейской общины - распространение христианства, чему, кстати, противился апостол Петр (ставший в истории христианства основателем католической церкви и первым ее папой). Дело в том, что язычники не принимали иудейского "мессию", однако достаточно было им ПРЕДСТАВИТЬ "Бога-Сына", как дело распространения христианства сдвинулось с мертвой точки. Такова ирония истории в полном смысле этого слова. Однако она могла сыграть злую шутку с христианским миром, если бы не… Богоматерь, позволившая в дальнейшем снять весь конфликт между… (и далее в терминах классического психоанализа) сексуальным монополистом на всех женщин первобытной орды - отцом, угрожавшим сыновьям кастрацией за любые попытки притязаний на его женщин, и сыном. Богоматерь, Мадонна, утешительница, скрыла в глубинных слоях психики верующих извечный грех человечества - убийство отца. Вот ее-то - Богоматери, а точнее ЗНАКА Богоматери - и не хватало апостолу Павлу для того, чтобы уже само первохристианство как одна из многочисленных сект иудаизма явилось сценой постмодернистской ИГРЫ. Введение в богословскую догматику образа Богоматери, а, оставаясь в рамках семиологии, все же скажем правильнее: такого ЗНАКА, как Богоматерь - ничто иное, как ОТКАЗ от концепции иудейского Бога-мессии, если угодно ОТКАЗ от оригинальности ЕДИНСТВЕННОГО Креатора, Художника, Творца мира. Христианство само становилось постепенно сферой ИРОНИЧНОСТИ, любое смирение, любая аскеза, избрание монашеского пути на самом деле глубоко противопоказаны христианству, ибо христианство - стопроцентный постмодернизм. Так все-таки, что же есть яблоко-муляж - вымысел или нет? В конце концов, даже не само "реальное" яблоко - объект-причина первородного греха, давшего толчок истории, самой культуре, - то есть не прегрешение Адама и Евы, а убийство отца. С уважением, DejaVu. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 22-04-2004 04:52
	Здравствуйте, уважаемый DejaVu! Да-а-а… Не ожидал! Но признательно удивлен. Во первых строках, благодарю за вдумчивое знакомство (и тщательный разбор) моих писаний на Кинофоруме. Никто еще так подробно мне об этом не говорил. Значит, не в Интернетпустоту я посылал эти мои заметки. Во-вторых, мне необычайно нравится Ваше точное цитирование с обязательным указанием источников. Чувствуется рука и голова профессионала. Я прав? В-третьем, этот Ваш "затравочный" пост – как бы высоченная гора, быстро взобраться на которую (то есть оперативно Вам ответить) задача невыполнимая. Хотя, уже с первых строк я понял, что вершина этой горы – мысли о власти, толпе, государстве. Это главный "дискурс" нынешней семиологии. К указанному Вами почтенному списку авторов хочется еще приплюсовать французского философа-языковеда Жака Дерриду, он тоже говорит о социальном, вытекающем из науки о знаках. Вот было бы славно, если бы к нам в этом разговоре присоединились другие участники. Неужто нет таких среди наших обычно молчаливых посетителей? Жаль, что куда-то запропастился упомянутый Вами Станислав. Он – человек умный, готовый до последней мелочи отстаивать свою, прекрасно аргументированную позицию, Кстати, чем-то он напоминает мне Вас. Ему бы быть с нами сейчас… Итак, беру паузу на раздумье – дней пять! А для начала, сегодня начну с… конца Вашей статьи (а как еще иначе ее назвать?!). Вы там затрагиваете тему "постмодернизма" христианской религии (хотя, разумеется, эта тема не главная в Вашем рассуждении). Так я вот о чем: о Божественной Троице. Вот почему же Бог един в трех (именно в трех!) лицах? Говорят, это и есть один из непостижимых человеческим умом постулатах христианства. Что его следует принять без всякого умственного анализа. Принять и – всё! Раз три в одном лице, следовательно – три. И всегда были – три. И рассуждать об этом нечего!!! Например, Евангелие от Иоанна так и начинается: "В начале было Слово, и Слово было у (некоторые переводят этот предлог как "от") Бога, и Слово было Бог". Интересно, что я разговаривал с некоторыми семиологами, которые именно в этой фразе (в этом стихе) видят "первородное" преимущество словесных ЗНАКОВ, то есть всей лингвистики перед другими ЗНАКОВЫМИ СИСТЕМАМИ, скажем, изобразительными. Но… но ведь упомянутое в Евангелии СЛОВО есть ХРИСТОС – воплощенное, живое слово. Почему именно – воплощенное, почему - живое? Потому что еще во времена Моисея наставления Божии были зафиксированы в каменных скрижалях – беззвучных и "окаменелых" в своей застылой определенности, и перевозимых в ковчеге. И зримых, между прочим, графических словах. А Христос (и в этом тоже новозаветное развитие Библии) принес с собой возможность в живом (более доходчивом) общении разъяснить людям послания Божии. Потому он – воплощенное (то есть сошедшее с небес "во плоти") живое Слово. В оригинале Евангелия, кстати, это слово – "Слово" значится как логос - жизнь. То есть нечто более важное, чем отдельное слово. Теперь прочитаем первый стих Евангелия от Иоанна с этим уточнением: "В начале был Христос, и Христос был у (или от) Бога, и Христос был Бог". А ведь так – понятнее, хотя бы частично, не правда ли?! Только вот что значит это – "В начале"? зачем это – "В начале"? А ведь не просто так! И логическое ударение должно стоять именно на этом – "В начале", а не на "Христос"!!!. И вот почему. Потому, что уже во времена Иоанна, лучшего и самого любимого ученика Христа, начали вспыхивать "дискуссии" о первенстве отдельных ипостасей в едином Боге. А именно: если Христос – сын, то он явно "младше" Бога-отца! Кажется, ну и что, что "младше"?! А тогда, говорили многие, он – Христос, не главный Бог, и слушать его проповеди не так уж и обязательно. Ведь он только передает то, что велел ему Отец, а мало ли что передается от одного к другому – тут возможны и "искажения", то есть и не всегда – истина!!! Ведь не всю-всю-всю истину о мире он знал, коли родился позднее, чем его отец. Значит, проповедуемое им – только частичная истина. Что из этого, по логике, следовало, нетрудно предположить… И вот Иоанн на всех таких собраниях-спорах всегда, даже со своего места, громко провозглашал эти свои слова: "В начале был Христос…", делая логическое ударение именно на – "В начале". То есть. Христос был всегда! С самого начала божественного сотворения мира. И, соответственно знал эту Историю, а с нею и истину полностью. Можно сказать, что этим своим - "В начале…" Иоанн очевидно расходился с человеческой логикой. Но сама истина о Христе, существовавшем "с самого начала", была важна Иоанну более, чем обыденная человеческая логика. Так рассуждал Иоанн, но это только, на мой явно еретический взгляд, только одно из объяснений всегдашнего единства Троицы. Логичное в своей нелогичности. А другое вот какое (подчеркиваю, что, в отличие от вышеприведенного и вполне официально существующего, это – другое - мое личное рассуждение): спросите-ка себя вдумчиво: а что было с миром в те почти три дня, когда Бог Христос был замучен на кресте и… умер (умер!!!) на глазах у толпы? Получается (получается, если бы Бог был просто един (ЕДИН!), как в Ветхом завете), что… что в эти почти три дня мир… никем не управлялся. Можно ли такое допустить?! Ежели написано, что ни единый волос с головы человека не может упасть без прямой воли Бога. А если Бога вообще нет (он же – умер!), то чем двигался, чем поддерживался, чем стоял мир в эти почти три дня? Ведь он же не рухнул мгновенно – это "факт"! Неужели возможно, что мир может какое-то время (пусть только почти три дня!) продержаться… без Божественного "прямого" управления???!!! Значит, есть еще какая-то сила, поддерживавшая мир в те дни!!!!!!!! Значит, Бог… делится своей властью с кем-то!!!!!!!!!! Значит (вот страшная атеистическая, или даже сатанинская, мысль) единый и всемогущий Бог… не всесилен. Вот этого христианская мысль допустить никак не могла! Ибо тогда христианство – не главная религия мира. Но, с другой стороны, мучения и смерть Христа-Бога должны были стать последней искупительной жертвой всем земным грешникам. Без этой жертвы христианства тоже – нет! Ибо это "краеугольный камень" всего христианства: вынь его, и христианство всего лишь свод правил поведения в человеческом общежитии. А это и атеисты могут принять с большим удовольствием. И кому ж неизвестно, что в знаменитом Кодексе "строителя коммунизма" в приглушенной форме содержались все заповеди Христа, ведь ими российское общество жило почти два тысячелетия! Игнорировать их было просто неразумно. Здесь чистая психология большевиков, да и естественная мудрость человеческого опыта. Кстати, и в учении Маркса-Энгельса насчитывается что-то около двухсот изречений из Библии! И если уж "отцы" атеизма без них не обошлись, то простым смертным и… обычный райкомовец мог "без зазрения совести" втолковывать их постоянно. Но это уже потом, через почти 2000 лет… А тогда в первый век христианства… Так вот, мне кажется, что христианская теология в те далекие времена не смогла совместить эти два важнейших постулата: о едином ветхозаветном единоуправляющем Боге и о смерти (пусть временной) этого Бога. Потому и была постулирована идея Единосущной Троицы: пока один из этой Троицы – сын, был мертв, мир все же управлялся другой его ипостасью – Богом-отцом. Потому Бог – един в трех лицах. Это, опять же, нелогично по человеческой логике, но позволяет удержать в целом само христианское учение. Это – оказалось важнее всего лишь обыденной логики. И это спасло само учение от "разрыва" на две отдельные части, не имеющие, по правде говоря, по отдельности того широчайшего смысла, которым обладает христианство, как таковое. К чему я это все так долго говорю? Я это говорю к тому, что, на мой взгляд, попытки современного постмодернизма вторгнуться в теологическую область, даже при его "вооружении" изощренной иронией и прошедшей века совершенствования логикой, все ж таки – не состоятельны. Здесь требуется иной мыслительный (да и сердечный) "инструментарий". На мой взгляд, постмодернизм есть своеобразная "болезнь" нашего времени. Болезнь карликов от искусства, философии, богословия, вообразивших по слабоумию, что на них-то всемирная История непременно закончится. Якобы, уже заканчивается, а с ним заканчивается и философия и искусство. Что все уже давно выдумано и создано, и нам (им, то есть) остается лишь пересказывать, передразнивать, высмеивать сделанное и помысленное до них. Да! – таково, к сожалению, время, в котором мы сообща "тлеем". Однако разумное человечество живет в ожидании (может,. через 500 лет) прихода настоящих МЫСЛИТЕЛЕЙ, людей обязательно с чувством иронии, но не путающих придуманное шутейство с продуктивной мыслью и творчеством. Будет же такое время, и тогда все наши "иронические" тексты покажутся такой глупой глупостью… И, говоря об апостоле Павле-Савле, стоит ли делать какие-то выводы на постмодернистской "почве"? Мне кажется, априори, - нельзя. Или – не надо. Тут можно прийти к очень внешне оригинальному "философскому" тезису, но какова его ценность – вот вопрос? Не одна ли пустотелая оболочка?! Все, это только для начала, а уже почти пять часов утра. Днем перечту, и ужаснусь сбивчивости моего изложения. Но все-таки посылаю сейчас. Вся дискуссия – впереди. С уважением. Александр-Xandrov. P.S. Учтите, прочитав Ваше послание в первый раз, я, в полном восхищении, пошел заварить себе кофе. Поставил кофейник на огонь, но воду забыл налить! Так что мой любимый кофейник раскалился докрасна и едва пришел в себя. Вот что это – ЗНАК нашей предстоящей дискуссии, данный "свыше", или моя редкая в этом деле оплошность?! Хотелось бы, чтобы – первое… мы же занимаемся здесь семиотикой, вернее – КИНОСЕМИОТИКОЙ. Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 61	Добавлено: 22-04-2004 14:56
	Здравствуйте, DejaVu! "Яблоко-муляж"?. Разумеется, существует. Именно как муляж. Яблочный муляж. Его можно увидеть, даже (если разрешат) потрогать, ощутить на упругость, попробовать угадать, если сразу не ясно, из какого материала этот муляж сделан, скажем, из папье-маше, или вырезан из фанеры и покрашен. И в этом смысле, потому, то есть, этот муляж – материален, объективен. Как я понял, читая Xandrov'а, этот муляж есть иконический ЗНАК. ЗНАК потому, что он важен не сам по себе, а в своем отсыле к конкретным, вот именно так смотрящимся, плодам. А "иконический", потому что содержит в себе некоторое зримое подобие реального яблока. И как любой ЗНАК, яблоко муляж только неполная копия реального яблока. Он не замещает и не заменяет, опять заимствую у Xandrov'а, реальные яблоки, а представляет их в каких-либо ситуациях, например, в школе, на уроке растениеводства. А вот еще пример: муляжи-цветы, то есть искусственные цветы. Тут я недавно узнал, что в России на царских обедах стояли букеты цветов, но не настоящих, а искусственных – муляжей. Муляжей, не от недостатка настоящих цветов, а потому, что они – без запаха, для того чтобы они не отбивали запахи стоящих на столах кушаний. И это ведь тоже ЗНАКИ – эти цветы-муляжи! Как и прочие муляжи разных видов и предназначений. Вот так мне кажется. С уважением. Dimoglot. Как здорово, что Вы подключились к нам. Только, пожалуйста, не уводите нашу тему "Киносемиотика" к рассуждению о "власти и толпе". Тогда – конец киносемиотике, и начало бесконечных споров о недоказуемых идеях-муляжах. Как хорошо пересказал Xandrov: киносемиотика, бойся метакиносемиотики, иначе, - киносхоластики. Хотя сам он, как я замечал еще по Кинофоруму, сам не свой высказаться на любую предложенную ему тему. Вот затеял о Троице. Безумно интересно! Я об этом повороте с "вынужденным делением Бога, чтобы кто-то всегда "оставался на хозяйстве", никогда не думал. Сногсшибательная мысль! Способная разом решить "вечный вопрос" о загадке троичного единства. Но это уже никакая не киносемиотика, а чисто философский диспут. Логико-философский. Слава Богу (!), пока не схоластический (Xandrov всегда конкретен!), но все же, все же, все же… Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 95	Добавлено: 22-04-2004 17:18
	Привет, как говорится, всем! Эка невидаль – "яблоко-муляж"! Да этих, никогда не портящихся плодово-овощных муляжей, в витрине магазинов столько-перестолько. А вот я вас спрошу о другом: корабль "Летучий-голландец" – это что? Иллюзия, муляж, оптический обман? И существует ли он, и если да то – где?! Вернее, - в чем? Ведь его, вроде, многие моряки видели своими глазами много веков! Ладно, они ошибались, принимая за голландца в тумане издали другие реальные корабли. Скажем, все это легенды. Но легенды-то эти существуют! Так, где или в чем эти легенды "существуют", их-то как пощупать-увидеть? Или тут какое – научное - иное слово требуется, а не – "существует"?! А Бога трогать не надо! Нехорошо это. В Бога надобно верить, и все тут. Я – верю! А точнее – верую. Вот у нас на траулере был случай. Как-то вдруг, прямо в море, к нам нагрянула вооруженная налоговая инспекция (а это вам не драная Виолетта!). Они вмиг раскусили, что у нас три корыта "левой" (выловленной с левого борта) трески. Да еще "правой" трески – пудов триста с гаком. Тоже, надо признаться, – "левой". Турнуть я ее за борт не успел, да ведь и жалко трудов-то, почти что праведных. Что делать? И тут мне, натурально, голос свыше: "Дайте взятку, взятку дайте". Спокойно так, внятно и с уверенностью, как Зурабов о будущих пенсиях-муляжах. И что думаете? – дали! И все, как в нашем главном водоводе: мгновенно, само собой, без лишних слов - молчком! Не лингвисты, видать… Взяли, то есть, голубцы! И с нашей палубы на свой броненосный катер – скок, как черти!!! Пулеметы – нос в нос, и были таковы… Вот с того случая я стал верить в вещие голоса… Так что не надо про Бога. Xandrov – перестань про святую Троицу! Вот и Dimoglot'а совратил… Хоть и складно, но нехорошо!!! Скажешь, Xandrov, опять я не в тему с голосами, а ты-то – в тему с Троицей? То-то! Давай вместе языки прикусывать… А тема замечательная: "Иллюзия реальности". ЗНАКОВАЯ тема. Я, по мере своего ума, обязуюсь участвовать. Викентий. Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 95	Добавлено: 22-04-2004 19:47
	Извиняюсь, искренне уважаемый Xandrov, что обратился к Вам в этой теме на "ты". На брудершафт мы с Вами пили только в баре Игротеки (ту кислятину, которую Вы, в знак примирения, тайно пронесли с собой сквозь моих охранников). Все равно, извиняюсь. Причем, по моей личной инициативе. Викентий Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 22-04-2004 20:03
	Извиняю, Викентий, извиняю. А, по правде, и не заметил даже, но таковы уж правила нашего сайта. Я и сам их соблюдаю. А насчет легенд о "Летучем голландце", это – интересно. Как раз на тему "Иллюзия реальности". Я полагаю, что легенды (повторю, - легенды) эти, со ЗНАКОВОЙ точки зрения, существуют, ибо записаны во множестве печатных (графических) источников и устных (акустических) рассказов. Ведь те и другие существуют объективно, об этом догадывались еще древние греки. Но главное: денотаты их хранятся в наших головах, в том самом памятном "отделе образов воображения", в уже предположенных нами ранее электро-химических комбинациях "+" и "-". Эти комбинации несомненно существуют реально, и могут быть (должны, когда-нибудь!) быть зафиксированы приборами. Думаю, понятно, что, обсуждая ЗНАКИ, мы можем и не касаться их денотатов. Но данном конкретном случае со ЗНАКОМ-ИМЕНЕМ "Летучий голландец" можно сказать, что мы имеем дело с одним из подвидов ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИХ ЗНАКОВ, а именно – с МНИМЫМ ЗНАКОМ., то есть ЗНАКОМ, у которого отсутствует реальный денотат. И имеется лишь денотат воображаемый. Или есть другое мнение? xandrov Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 26-04-2004 01:26
	Уважаемый DejaVu! Я все-таки стану отвечать Вам "по-частям". Ведь отвечать сразу – в одном сообщении - на все Ваши вопросы, значит, неизбежно запутываться в их переплетении. В вопросе с "яблоком-муляжом" мы как раз встречаемся с обширнейшим классом предметов "второй реальности". Общее их свойство: они "когда-то" не были, не существовали, а "потом", впоследствии были изобретены, сконструированы, и тем самым приобрели статус бытия, стали существовать, то есть объективно восприниматься. Яблоко-муляж" в той же мере вымысел-невымысел, в какой вымыслом-невымыслом является любой, сконструированный человеком предмет или процесс. Например, - самолет. С одной стороны, самолет (как и "яблоко-муляж") не существовал в этом мире "до человека", как, впрочем, и тысячелетия "при человеке". Но сегодня оба эти муляжи существуют вполне реально: в воздухе, в аэропорту, в витринах…. С одной стороны, будучи муляжами, они не имеют некоторых свойств своих "прототипов", напр., их нельзя съесть (вспомним, что самолет есть подобие вполне съедобной птицы), но, с другой стороны, и в "яблоке-муляже" и в самолете человеческим умом "схвачены" некоторые черты, присущие самой реальности (напр., "яблоко-муляж" так же катится по земле, как настоящее яблоко, а самолет держится в воздухе по тому же принципу, что и птица). То есть, в них обоих (а угодно – можно взять третий, сотый, десятитысячный другой пример, хоть, - шагающий экскаватор, тоже ведь, в некотором смысле, муляж человека, пусть и далеко отстающий от японского робота последнего поколения, но тоже – муляжа) практически реализован какой-либо, подмеченный в "первой реальности", внешний вид, принцип, причинно-следственная связь и т.д. И иначе быть не может. Я уже писал прежде, что человек не в силах выдумать, что-либо "на пустом месте", с нуля. В основе его фантазий-вымыслов всегда лежит реальный факт, явление, малозаметная на первый взгляд, "сидящая в подсознании", деталь и пр. В силах человека – лишь комбинировать (иногда, самым причудливым образом) эти самые уже известные ему факты, явления, детали… И в этом смысле (только в этом смысле!!!) муляж есть вымысел. Точнее, - КОМБИНАЦИЯ-ВЫМЫСЕЛ. Поэтому-то (как я сейчас припоминаю!) в том моем споре, уж не знаю с кем, на Кинофоруме я говорил, что напр., театральный спектакль – тоже вымысел-муляж (как и прочие предметы, процессы второй реальности), но в его основе лежат реальные характеры (или их комбинации), события, опыты, так сказать, жизни. Они есть – реальность, правда, "истина" И вот с ними-то, сквозь муляжную формальную ЗНАКОВУЮ оболочку, и имеет соприкосновение и "переживательный" контакт театральный зритель. И "обливается слезами" он не над ЗНАКОВОЙ оболочкой-вымыслом - формой спектакля (он ею эстетически "наслаждается", ох, не люблю я это слово в данном контексте), а именно - над денотатной (воспользуемся семиотическим термином) "прототипной" составляющей самых фантастических и самых эстетически совершенных театральных ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ. Тут, простите за сравнение, можно привести в пример продуктовый ЗНАК (иногда, для пущей оригинальности, выполненный не в графическом виде, а в форме муляжа, взять хоть подаваемые к столу запеченную рыбу или поросенка в точной форме… рыбы или поросенка). Сам по себе такой ЗНАК (здесь я употребляю слово "знак" в расхожем смысле, хотя надобно говорить – ЗНАКОВАЯ оболочка) может быть весьма привлекательным – искусным в своем роде, но… скрывать в себе отвратительно приготовленное, то есть, отталкивающее кушание-денотат. Здесь важно понять, что ЗНАКОВАЯ оболочка и ДЕНОТАТ могут (по большей части это – правило!) по-разному "переживаться" едоками: ЗНАК – эстетически, ДЕНОТАТ – вкусово (не то ли, с некоторыми "нюансами", происходит в восприятии спектакля?!). Кстати, случаются и преднамеренные расхождения в восприятии пары ЗНАКОВАЯ ОБОЛОЧКА-ДЕНОТАТ, например, "шололадное яблоко", тоже ведь муляж, только – съедобныйи с намеренным несовпадением – противопоставлением ЗНАКОВОЙ оболочки и ДЕНОТАТА. И, конечно же, все муляжи (они ведь чистой воды ЗНАКИ!) материальны, для наблюдателей они строго объективны; они существуют независимо от наших органов ощущений, воспринимаются последними, иногда до неузнаваемости искаженно. Но это уже другая тема. У Вас есть возражения? Продолжим? Или этот вопрос мы откладываем в "корзину тем, потерявших актуальность"? Может, лучше так: по частям? По частям, имеющим в то же время общий смысл. Давайте попробуем. Скажите что-нибудь. Ну, хорошо. Вот мой "встречный" вопрос Вам: наука ли – математика? xandrov Цитировать
DejaVu СТАРШИЙ КИНОСЕМИОТИК Группа: Участник Сообщений: 18	Добавлено: 29-04-2004 20:21
	xandrov'у: Приветствую, Александр! Знаете, я был не менее приятным образом удивлен, удивлен Вашим столь оперативным и столь объемным ответом. И признателен Вам за то, что именно Вы вот уже более года тому назад высоко подняли планку разговора, общения, дискуссии не только в среде теоретиков кино, критиков, авторов, студентов, то есть всех тех, кто непосредственно причастен к нынешнему кинопроцессу, но и в тех кругах, которые, на самом деле, связаны с ним лишь опосредованно, мне представляется. Прежде всего, прошу извинить за столь долгое молчание. Ваш форум, пожалуй, действительно то самое место, где получаешь редкое наслаждение в просторах Интернета. Обстоятельства же складываются так, что в настоящее время я смогу выходить в сеть не более одного-двух раз в неделю. Вот вы назвали мое предыдущее послание "статьей", но я бы так его не назвал. Как назвать? Скорее, мое послание - мэссидж, message, или, как говорят нынешние интернет-мобайл-подростки, "мессага". Отвечая Вам относительно моего профессионализма вот так публично, мне, в общем-то, не скрою, хотелось бы уйти от прямого ответа. (Если придется быть в Питере, то обязательно дам Вам знать, вот тогда-то я вам и расскажу, насколько я профессионален, да и есть ли у меня профессия как таковая). Потому скажу лишь только то, что я чудовищно провинциален: в Москве и Питере был дважды, и то - несколько дней, в Калуге вообще ни разу не был. Но передвигаться я люблю: быть в пути, в дороге, в полете - это моя стихия. То же обстоятельство, что Вы почувствовали во мне профессионала, обратив внимание на некую стилистику, заставило меня тут же перечитать тот мой мэссидж и расписаться по прочтении в своей элементарной грамматической несостоятельности. Более того, видимо в каком-то таком интеллектуальном кураже я начал вдруг расставлять точки над "i", а это не есть хорошо, я предпочитаю многоточия. Ну а в голове у меня… А что в голове? В голове - сплошная эклектика! Какой уж тут профессионализм! Вот и намедни: загрузили Вы меня Божественной Троицей так, что полночи уснуть не мог. Другой бы на моем месте аурой засветился, а мне видение под утро: ваш раскаленный докрасна кофейник на огне между тремя беседующими - Павлом, Альфредом и Жаком. Да-а-а, подумал я, проснувшись: вот так кино! Вспомнить бы, о чем они там беседовали, да никак не получалось: слов не разобрать, кроме одного - в ритмичном "представлении" Реального: logos, logos, logos… "Ах! - обрадовался бы Шион. - Rendu! Но тебе не ко мне, DejaVu, тебе - к психиатру…" Разумеется, я не собираюсь излагать здесь богословскую догматику о триединстве Бога, прекрасно понимая, что это совершенно нам ни к чему. Замечу только, что Троица на то она и Троица, что помимо Отчей и Сыновней ипостасей, содержит в себе также и Святого Духа (у тебетцев: Ясный Свет , что в фонетической транскрипции с тибетского оригинала произносится, как Ёд-сал - визуальное выражение Реального. Вот что сказано в исключительно оккультном тибетском трактате под названием "Слияние и преобразование", что в фонетической транскрипции с тибетского оригинала произносится как Сэ-пхо, или в латинской транслитерации "Bsre-hpho", листы 60 - 61: "Трудно познать то, что не имеет формы. Также трудно освободиться от кармы и перерождений и познать Ясный Свет, яркость которого равна яркости света, излучаемого драгоценным камнем, огнем, Луной и Солнцем. Из Ясного Света рождаются света, сияющие во Тьме. От них происходит и тепло Солнца. От света Солнца рождается Свет Луны, а от Луны, олицетворения прохлады, исходит Всепроникающий Свет Мудрости. Так, благодаря Пустоте, основанию всего сущего, которая освещает явления Природы, становятся видимыми все системы мира" А теперь вспомните евангелиста Иоанна: "Был Свет истинный, который просвещает всякого человека, приходящего в мир. В мире был, и мир через Него начал быть, и мир Его не познал. Пришел к своим, и свои Его не приняли. А тем, которые приняли Его, верующим во имя Его, дал власть быть чадами Божиими, которые ни от крови, ни от хотения плоти, ни от хотения мужа, но от Бога родились". (Евангелие от Иоанна, глава 1, стихи 9 - 13). Вот это "просвещение" "всякого человека, приходящего в мир" - ни что иное, как достижение способности к ВИДЕНИЮ НЕВИДИМОГО Ясного Света, сияющего в Пустоте, или скажем так: способности к ДОСТИЖЕНИЮ НЕДОСТИЖИМОГО, НАСЛАЖДЕНИЕ ДОСТИЖЕНИЕМ НЕДОСТИЖИМОГО). И все же отвечу Вам по поводу Троицы в контексте семиологии, что приведет нас к необходимости введения в кино-школу (как это ни странно) учебной дисциплины "Киносемиотика" как науки о знаках в кино. Вот такой разворот темы Троицы будет возможен, прежде всего, именно на путях семиологического подхода. Но начну я вот с чего. Вы упоминали Жака Деррида. А я вот сегодня упомяну Жана Бодрийяра. Даже не столько упомяну, сколько приведу несколько цитат. И приведу их для того, чтобы сразу снять некоторые недоразумения, которые вот сейчас стоят на нашем пути, препятствуют тому, чтобы от темы Троицы через семиологию выйти на киносемиотические поля. Цитаты же будут из одной статьи, которую Бодрийяр написал по свежим следам события 11 сентября 2001 года. Статья эта вышла в газете "Монд" под названием "Дух терроризма" http://www.inosmi.ru/print/142061.html Одним только своим "они это сделали, но мы этого хотели" он вогнал в такой шок всю читающую публику, что многие до сих пор находятся под впечатлением. Но тем временем Бодрийяр говорил, по сути, что чем больше власти в системе оппозиции с одной стороны, тем больше ЖЕЛАНИЕ ее разрушить. Избыток власти и реальности, по-Бодрийяру, приводит к разрушению, причем именно к саморазрушению, к самоубийству системы, ибо с одной стороны бинарной оппозиции - власть и реальность, а с другой - символ и смерть. Подрывает же систему с "нулевой смертью" символический вызов , смерть-вызов. (Резонный вопрос: что значит: с "нулевой смертью"? Бодрийяр отвечает во многих местах. Лично мне понравился вот этот его пассаж: "В глубине - причина, доказательство, истина, возмещение, итог и средства - всего лишь форма типично западного вычисления. Даже смерть мы оцениваем в терминах качества и цены. Экономические подсчеты - занятие бедных, которые не имеют храбрости даже назначить цену"). Итак, избыток реальности и порождает вызов: "Говорят: "Бог не может объявить себе войну". Нет, может. Запад, заняв позицию Бога (божественного всемогущества и абсолютного морального закона), стал склонен к самоубийству и объявил войну себе самому". Что ЗНАЧИТ "себе самому"? Вспомните: Другой недостижим. А посему Бодрийяр продолжает: "Система сама создала объективные условия для нанесения удара по себе. Она дала все карты в руки Другого, чтобы он изменил правила игры. И новые правила будут жестокие, потому что ставка жестока. Система, находящаяся в безвыходном положении от избытка (выделено мной - DejaVu) власти в ней, бросила вызов, на который террористы ответили действием, определившем новую ситуацию, что было неизбежно". Какая ересь, - скажет моралист, - что ж это нам теперь террористов в святые записывать? Но он по-другому никогда и не скажет. Мы-то знаем, что сам морализм как таковой - ни что иное, как система властных отношений. Бодрийяр сам показывает моралисту его позицию: "Терроризм - акт восстановления единичности, которая не устраняется до конца в системе общего обмена. Все проявления единичного (виды, индивиды, культуры), которые заплатили смертью за установление мирового торгового оборота, управляемого одной властью, сегодня мстят за себя с помощью террористического трансферта". Все могущество Запада (как системы с "нулевой смертью") - ничто перед символической смертью террористов. Сам "дух терроризма" в том и заключается, что "сделана ставка на смерть, причем не на нашествие смерти в прямом смысле в реальном времени, но на пришествие смерти более чем реальной: символической и сакральной - то есть абсолютного и бесповоротного события (выделено мной - DejaVu)". И вот "системе" брошен "вызов" , ряд "смертей-вызовов", ответить (а не ответить, не принять этот "вызов" система не может, ибо "вызов" брошен изнутри ее самой) она может только самоубийством, саморазрушением. Бодрийяр продолжает: "За всеми этими перипетиями мы должны сохранить ясность образов (выделено мной - DejaVu). Полнота образов (разрушения башен-близнецов), и их ослепительность, хотят ли этого или нет, образуют нашу первичную сцену (выделено мной - DejaVu). События в Нью-Йорке, кроме того, что они радикально изменили ситуацию в мире, не менее радикально изменили соотношение образа и реальности (выделено мной - DejaVu). Раньше мы имели дело с непрерывным распространением банальных образов и с непрерывным потоком банальных событий, тогда как террористический акт в Нью-Йорке воскресил одновременно и образ и событие (выделено мной - DejaVu). Среди видов оружия системы, которые было обращено террористами против нее самой, можно назвать эксплуатацию образов в реальном времени, их мгновенное распространение по всему миру. Террористы присвоили это средство наряду с банковскими операциями, электронной передачей информации и воздушным сообщением. "Картинка" играет весьма двусмысленную роль: прославляя событие, она берет его в заложники. Образ умножает событие до бесконечности, и одновременно нейтрализует его (как уже было с событиями 1968 года). Об этом всегда забывают, говоря об "опасности" СМИ. "Картинка" пожирает событие, в том смысле, что оно выделяет его из среды других событий и готовит к потреблению. Таким образом, событию придается новое значение, но оно теперь воспринимается как событие-образ (выделено мной - DejaVu). Что же такое реальное событие, когда реальность пронизана образами, фикциями, виртуальностью? В данном случае можно говорить (с некоторым облегчением, возможно) о вновь возникшей реальности, и реальной жестокости в предположительно виртуальном универсуме. "Конец всем виртуальным историям, это - реальная история!". В тоже время, можно видеть в этом объявление о конце истории. Но превосходит ли реальность фикцию? Если кажется, что да, то потому, что забирает у нее энергию, что сама реальность становится фикцией. Можно даже сказать, что реальность ревнует к фикции, что она завидует образам… Между ними как бы происходит дуэль (выделено мной - DejaVu), результат которой непредсказуем. Падение башен Всемирного Торгового Центра нельзя себе вообразить, но это еще не делает его реальным событием. Рост жестокости еще не означает наступления реальности. Потому что реальность - есть принцип, и этот принцип утерян. Реальность и фикция неотличимы, и когда мы восхищаемся терактом, нас прежде всего привлекает образ (события одновременно катастрофические и вызывающие восхищение, "гибельный восторг", остаются в большой степени воображаемыми). В таком случае, реальность привносится в образ как примесь страха, как содрогание (вспомните бартовское "будоражание" реальности - DejaVu). Это не только ужасно, это еще и реально. Не жестокость реальности первична, и к ней примешивается образ, скорее образ первичен, и к нему добавляется содрогание реальности. Происходит нечто вроде фикции с плюсом, нечто больше чем фикция. Баллар у Борхеса (Borges) говорит о новом изобретении реальности как предельной и наиболее сомнительной фикции. (Здесь вспоминается речь агента Смита из "Матрицы" братьев Вачовски: "Кое-кто считал, что у нас нет языка программирования для описания совершенного мира. Но я думаю, что человек как вид определяет свою реальность через страдание. Совершенный мир был сном, и примитивный мозг пытался очнуться от него. Вот почему Матрица была переконструирована - вот он, пик вашей цивилизации" - DejaVu). Жестокость терроризма, следовательно, не в возвращении "пламени реальности", не в новом обретении истории (выделено мной - DejaVu). Эта жестокость не "реальна". Она тем хуже, что является символической. Жестокость в себе может быть банальной и неэффективной. Только символическая жестокость порождает единичность. И в этом особенном событии, в манхэттенском фильме-катастрофе сопрягаются два элемента, вызывавшие массовый гипноз в XX веке: белая магия кино и черная магия терроризма. Белый свет кино, черный свет терроризма. Пытаются придать этому событию непонятно какой смысл, подвергнуть его какой-то интерпретации. Но в нем нет никакого смысла, такова радикальность зрелища, жестокость зрелища, которое одно оригинально и неустранимо (выделено мной - DejaVu). Спектакль терроризма требует зрелищного терроризма […] Наш внутренний театр жестокости - единственное, что нам остается, - явление экстраординарное, объединяющее в себе наибольшую зрелищность и максимальный вызов. Это одновременно микро-модель сверкающего ядра подлинной жестокости в максимальном усилении - зрелище в наиболее чистой форме; и сакральная модель, бросающая историческому и политическому порядку вызов в наиболее чистом виде. Любое убийство было бы прощено террористам, если бы оно могло быть интерпретировано в рамках исторического порядка - такова аксиома морали благой жестокости. Может быть оправдано любое насилие, если бы оно не ретранслировалось средствами массовой информации. ("Терроризм - ничто без средств массовой информации"). Но все это - иллюзия. Нельзя правильно использовать СМИ, они составляют часть события, они составляют часть террора, и они действуют, так или иначе. Акт возмездия вызовет непредсказуемые последствия, также как и террористический акт. Никто не знает, на чем возмездие остановится, и что за этим последует. Как нет точного различия между образами и информацией, между зрелищем и символизмом, так нет его между "преступлением" и возмездием. И в этой неконтролируемой обратимости (выделено мной - DejaVu) заключается победа терроризма. Победа, которая видна по подспудному проникновению события в систему, не только на примере экономического, политического и финансового спада во всей системе, а также на примере морального, психологического упадка, который последовал, но в падении системы ценностей, идеологии свободы, свободного перемещения и т.д., которая была гордостью западного мира, поводом для презрения к остальному миру". И вот теперь я приведу последнюю цитату из этой статьи, которая даст саму возможность, наконец-то, говорить нам в рамках цепочки Троица - семиология - киносемиотика. Вот она-то - эта цитата - и поможем нам снять все недоразумения. "В сложившейся ситуации трудно найти выход. Во всяком случае, выход - это не война, которая воспринимается как дежавю, с привлечением огромной военной силы, с недостоверной информацией, с бессмысленными бомбардировками, с лукавыми и патетическими речами, с демонстрацией силы и заражением территории. Короче говоря, эта война подобно войне в Заливе, не является событием, или вернее, она - событие - которое не имеет места. Причина этой войны в следующем: пытаются подменить действительное и прекрасное событие, уникальное и непредсказуемое, псевдо-событием, повторением, дежавю (выделено мной - DejaVu). Для терактов 11 сентября характерно преобладание события (выделено мной - DejaVu) над моделями интерпретации (выделено мной - DejaVu), тогда как в этой глупой технологической войне модель преобладает над событием. Ставка искусственная, война нигде. Война как продолжение политики, которой нет". Прежде всего, Христос и теология - это две разные вещи. Их нельзя смешивать, как нельзя (и невозможно в самом принципе) смешать правду и вымысел, истину и выдумку. Вот Вы задаете вопрос (риторический вопрос): "говоря об апостоле Павле-Савле, стоит ли делать какие-то выводы на постмодернистской "почве"? Но, тем не менее, сами отвечаете: "Мне кажется, априори, - нельзя. Или – не надо. Тут можно прийти к очень внешне оригинальному "философскому" тезису, но какова его ценность – вот вопрос? Не одна ли пустотелая оболочка?!" Видите ли, был тарсисянин Саул, известный нам под именем апостола Павла, и был и назаретянин Иисус, не менее известный нам под именем Христа. Последний вот и явился воплощением того, что греческие философы назвали "Логосом". Однако не стоит нам смешивать также и Христа-Логоса с Иисусом Христом. Любые попытки восприятия Логоса не то чтобы даже постмодернизмом с его, как Вы пишете, "изощренной иронией и прошедшей века совершенствования логикой", но даже самим интеллектом как таковым УЖЕ, и ВСЕГДА будут несостоятельны. Ведь интеллект так устроен, что он работает исключительно в сфере оппозиций, различий, разъединений, конфликтов, войн. Для интеллекта есть только Я и не-Я, а все что вокруг - это Другой, если угодно, Чужой. Именно интеллект сеет насилие и вражду, именно атеизм, большевизм с его пафосом покорения Природы (Матери), с его авангардистским, модернистским, по сути, устремлением разрушения церквей и храмов сеял вражду и насилие. Православная Церковь (с большой буквы) как собрание, Собор верующих, некое духовное мистическое единение - ЗНАК самого Единого в лице Богородицы. Богородица и была воплощена в мистическое тело православной Церкви как Собора. Большевизм, разрушая храмы, покушался на убийство Богоматери. Вот какие коннотации (дополнительные смыслы) необходимо видеть в том, что я попытался найти параллели в сопоставлении постмодернизма с христианством. Когда я назвал христианство "постмодернизмом", то я не имел в виду, тот факт, что христианство как таковое забыло Христа-Логоса, хотя оно действительно Его забыло, Христос для христианина действительно стал "личным Богом". Однако я сделал попытку найти параллели для того, чтобы показать некую разницу. И показать, прежде всего, то, что ЗНАК Богоматери снимает изначальное напряжение в глубинных слоях психики верующего. Таким образом, самое важная работа в христианстве - это, прежде всего, сокрытие доисторического, первобытного убийства отца сыновьями на почве сексуального соперничества из-за матери. Две тысячи лет назад бунт этот был высвобожден в символическую плоскость после Голгофы. Ныне в моде рассуждения о возможности Высокого Произведения Искусства после Освенцима и ГУЛага. Оглянитесь, и Вы увидите каким вариантом обернулась (!) ирония истории для современности. И виной тому вражда, самоутверждение интеллекта на сцене столкновения с Другим. Ну а каково же ЖЕЛАНИЕ, libido как таковое? Человек возгордился, назвавшись homo sapiens, но такому человеку надо помнить, что он не столько разумный, сколько жаждущий, сладострастный, разнузданный, вожделеющий, мстительный, властолюбивый, короче homo libidinosus, отнюдь не sapiens. Именно интеллект наделяет желание склонностью к вражде. Сами первохристиане отнюдь не воспринимали себя христианами. Христианство как таковое начинает складываться как раз именно со своим распространением. Первохристиане (приходится называть их так чисто условно) настаивали именно на реформировании иудаизма, не на основании новой религии. Вот потому-то они и основали иудаистскую секту, известную в истории христианства под названием "секты назареян". Ведь все это случилось уже по прошествии крестной смерти Иисуса. Первохристианство - это религия бедных, бедняков. Не было даже намека на ЕДИНОСУЩНОСТЬ Отца, Сына и Святого Духа. Сын именно "бунтовал" против Отца. Мотив единосущности появляется в христианстве исключительно тогда, когда оно становится религией богатых, когда оно проникает на государственный уровень. Еще раз: Троица - это Единый не только в Отце и Сыне, но и в Святом Духе. На что же опереться, как ни на Евангелие от Иоанна, как Вы правильно заметили, любимого ученика Иисуса: "Бог есть дух, и поклоняющиеся Ему должны поклоняться в духе и истине" (Ин 4, 24). Логос, Жизнь, Единый, как бы мы ни называли, ни ИМЕНОВАЛИ Бога, - познание его лежит за пределами интеллекта, если угодно, в Реальном. Вот сейчас я попробую очень коротко, буквально в нескольких предложениях изложить собственный взгляд (как сказал бы Жижек, "глядя вкось") на то, что же было В НАЧАЛЕ: слово, жест или еще что. Ключевым словом для нас здесь будет слово "ПРИЧИНА", то есть не просто причина чего-то, но именно ПРИЧИНА ВСЕГО. И вот тогда нам надо покинуть ПОЗИЦИЮ, МЕСТО, на котором мы, а точнее, наш интеллект, разыгрывает с нами игру "личного Бога": условно скажем, одни семиотики говорят, что причина всего - "слово" как именно словесный слышимый ЗНАК, а другие - что причина всего - "жест" как зримый ЗНАК (Что здесь самое интересное, логика у тех и других одна и та же - как "девочка по вызову" - "спит" то с одним, то с другим). Не скрою, до какого-то времени я сам пользовался услугами сей логики. Она, помнится, мне говорила, изворачиваясь, надев маску интуиции: - Не стой на месте, иди дальше, ищи. Что есть словесный ЗНАК, вернее, - говорила она мне, - чем был словесный знак (а, возможно, чем он является и до сих пор)? Перед чем вот сейчас твой интеллект отступает? Возьми в руки Библию. Недолго думая, открыл я Священное Писание - Вы не поверите - как раз на первой главе и первом стихе Евангелия от Иоанна. Логика продолжает: - Так в чем же суть вот этого первоначального словесного ЗНАКА? Не в представлении ли неких изображений, начертаний, символов, значение которых может быть объяснено только притчами, легендами, мифами? - Не хочешь ли ты мне сказать, - спрашивал я у логики, - что все, о чем говорится в мифах, легендах, народных сказках - все это имеет какую-то историческую основу? - А ты как думал? Греческий перевод библейских текстов - это перевод с древнего еврейского языка, языка, на котором и говорил Иисус (если я не права, то ты меня поправишь: он говорил на арамейском). Более того, библейские тексты представлены в древнееврейской символике, ключ к которой ищет не одно поколение каббалистов. - Так и думал, что вся мифология - не более чем повествование о суевериях древних. - Да-а-а, из тебя бы получился неплохой нарратор. Но расшевели же свои мозги. Библейские буквы, слоги, слова представляют определенные начертания, символы, числа, смысл которых может быть найден в притчах, легендах, мифах, каменных изваяниях, начертаниях на них… Более того, БУДУЧИ ПРИЗНЕСЕННЫМИ библейские знаки и являют то самое древнее, утерянное, мистическое, чудодейственное, Реальное значение, отличающееся от того, которое появляется ныне при элементарном чтении фонетических знаков. Впечатляемый ОБРАЗ может быть ВОСПРОИЗВЕДЕН. Реальное может быть в таком случае представлено вполне видимыми и ощутимыми вещами. - Бог мой! Логика, ты сама на себя не похожа, что это на тебя нашло? Не удивительно что тобой заинтересовались в Пентагоне и ЦРУ. Ты случайно не на Моссад ли работаешь? Кстати, а причем тут нарратология? - "Да ниспошлет Святой Дух в твою башку хоть капельку мозгов, сын мой!" В любом мифе заложен сам факт наррации. - Ты вспомнила "Имя розы"? Я же говорил! Повествование о суевериях! - Да-а-а-а, как с тобой тяжело! Повествование повествованию - рознь. Давай подойдем с другой стороны. Причем там "роза"? - Не ставь меня в тупик, дай подумать. - Думай, да только не усни, а то попадешь в объятия суккуба. - Ладно, ладно… не иронизируй, это не твоя епархия. - ОК, - сделала серьезный вид логика, - даю первую подсказку: вспомни Пирса, хватит держать меня взаперти, а то деградируешь, "карликом" станешь! Что он там говорил? - Не помню точно, но что-то такое "матричное" - братья Вачовски отдыхают! Что-то там про то, что ЗНАК отсылает лишь к другому знаку. - Не путай меня, это из другой оперы. Что он там говорил о своей "прагматической максиме"? Не помнишь? Так вот запомни: "мы постигаем предмет нашей мысли, рассматривая те его свойства, которые предположительно имеют практическое значение; наше представление об этих свойствах и образует в целом понятие данного предмета". Тоже мне, постмодернист нашелся! Пирс - это тебе не Кеану Ривз. - Я повторяю: он много чего говорил, твой Пирс. Вспомни хотя бы его концепцию неограниченного семиозиса с триадой объект - знак - интерпретант. - Какого-какого семиозиса? Все ограничено и познаваемо! Я что тебе, посланница Христа-Логоса? - Ну что ты, я не хотел тебя обидеть!!! - То-то же. Еще раз упрешь меня в стенку, пойдешь общаться со своими средневековыми ведьмами. Они тебя уму разуму научат. - Ну вот, чуть что - сразу к ведьмам. Слово "ведьма", между прочим, от слова "Веды". Ведьма ведает то, что тебе и в голову не приходило. Только и знаешь своим "максимы" да "принципы"! Я понимаю, что ведьма - твой злейший враг, но имей в виду, что сами инквизиторы всегда сжигали на кострах их только за то, чтобы отомстить за поражение своих духовных отцов, самого папского Престола. Но костров Святой Инквизиции было мало. Из них сделали "злодеек", прислужниц Сатаны. Ведьма - она всегда СЛЕДует, она способна наСЛЕДить в ТЕКСТЕ в силу своего внутреннего импульса к игровому. Ведьма, скажу я тебе, посланница Христа, отнюдь не Антихриста! - Не горячись!.. Ладно, сведи меня как-нибудь с этой своей ведьмой. - Имей в виду - я ставлю на ведьму. - Да знаю я тебя - вечно ты на них ставишь. И дернуло же тебя когда-то дзен изучать. Когда ты медитируешь - я пас. Не двадцать же четыре часа в сутки оргазм получать. - Сама успокойся. А то прочитаю сейчас Басё… Это тебе не танцы-шманцы с Тарковским устраивать. - DejaVu, ты меня утомил. Мы отклонились от курса, хватит тут препирательствовать, ты не на семинаре у Лакана. - О чем это ты? Он жил в прошлом веке! Это ты вообразила себя в будуаре у де Сада. - Все мы учились в школе Канта! - Да-а-а, логика, похоже ты шизанулась напрочь. Придется мне одному тут разбираться в твоих вопросах. Что у нас там с Пирсом? "Всякий знак является интерпретантом других знаков, и всякий интерпретант интерпретируется в свою очередь другими знаками". Вот что пишет сам Умберто Эко в своих "Заметках на полях "Имени розы" >>>> http://www.lib.ru/UMBEKO/ekopolo.txt "Заглавие "Имя розы" возникло почти случайно и подошло мне, потому что роза как символическая фигура (выделено мной - DejaVu) до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет: роза мистическая, и роза нежная жила не дольше розы, война Алой и Белой розы, роза есть роза есть роза есть роза, розенкрейцеры, роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет, rosa fresca aulentissima. Название, как и задумано, дезориентирует читателя. Он не может предпочесть какую-то одну интерпретацию. Даже если он доберется до подразумеваемых номиналистских толкований последней фразы, он все равно придет к этому только в самом конце, успев сделать массу других предположений. Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их". Вот теперь попробуем вернуться к ПРИЧИНЕ и открыть Евангелие от Иоанна: 1-я глава, 1 - 8 стихи: В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все через Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его. Был человек, посланный от Бога; имя ему Иоанн. Он пришел для свидетельства, чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали через него. Он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о Свете. Начнем с того, что Другой - это некий без-образный образ. Так вот, ПРИЧИНА ВСЕГО - это некая БЕСПРИЧИННАЯ ПРИЧИНА, а потому она недостижима, непостижима для конечного разума. Непостижима именно в силу своей бесконечности, беспричинности. Ну разве можно помыслить себе нечто беспричинное? Сажем, можно ли помыслить бесконечную цепь причин? Вот как только разум пускается в поиски беспричинной причины, он приходит к пределу, за которым и оказывается непознаваемое, НЕСКАЗУЕМОЕ, НЕВИДИМОЕ. Знаковое ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, претендующее на выражение НЕСКАЗУЕМОГО, НЕВИДИМОГО, низводит его до уровня мысли. Вездесущий и всемогущий Бог и явился вот таким ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ. Религия представляет НЕСКАЗУЕМОЕ И НЕВИДИМОЕ символом Бога, античная философия - символом Логоса. И вот здесь самое главное: несказуемое и невидимое не может быть ПЕРВОПРИЧИНОЙ именно в силу непознаваемости, несказуемости и невидимости. Если и можно говорить о непознаваемости как первопричине, то чисто условно, с целью искусственного, мысленного выстраивания системы причин. На самом деле первопричиной оказывается лишь та, которая оказывается следствием ПРИЧИНЫ ВСЕГО именно в силу познаваемого и, если угодно, произносимого и видимого. Сколько же причин? Три? Отнюдь. СЕМЬ! Мало говорить о Троице, нужно говорить о семиричности. Но это частности, важно понимать, что Божественная Троица на то она и Божественная, что содержит в себе все необходимые элементы для создания, как говорят в естествознании, "картины мира". Оставшиеся же четыре причины - комбинация первых трех. О символизме цифры "семь" я думаю напоминать не стоит. Так вот, шесть причин из семи постигаемы, достижимы, кроме первой. ПРИЧИНА же ВСЕГО, то есть вот это НЕСКАЗУЕМОЕ и НЕВИДИМОЕ суммирует их в себе, лишая при этом ограничивающей их взаимообусловленности. Вот где появляется мотив единосущности. Вот почему Бог "един в трех лицах". И только искусственно выстраивая иерархию причин, мы начинаем их ОПРЕДЕЛЯТЬ. Еще раз: хотя мы и вынуждены говорить "Беспричинная Причина", это не значит что она Первопричина, но именно она получила название Логоса (или его еще называют Первым и Непроявленным Логосом). Так вот существует также Второй и Третий Логос, но они уже представляются проявленными. Вот мы и подошли к самому интересному: "и свет во тьме светит, и тьма не объяла его". Что я хочу этим сказать, а, вернее, что этим сам Иоанн хотел сказать, Вы наверняка догадываетесь: вечная, неизменная, непостижимая, несказуемая, невидимая - ТЬМА в период проявления воспринимаемая как СВЕТ ! А теперь послушайте Риг-Веду: Ничто не существовало: ни ясное Небо, Ни величья свод, над Землею простертый. - Что же покрывало все? Что ограждало? Что скрывало? Были ли то бездонные глубины вод? Не было смерти, и бессмертия не было. Не было границ между днем и ночью. Лишь Единый в своем дыхании без вздоха, И ничто другое не имело бытия. Царил Мрак и все было сокрыто изначала. В глубинах Мрака - Океана бессветного. Зародыш, скрытый в скорлупе, Под жаром пламени в природу он развернулся. Проявляясь, Логос ставит границы сам себе - становится Богом (в смысле проявленным Богом). Вот этот вот возникающий Свет из Тьмы и является сущностью проявленного Бога. Ну а теперь можно сделать некий вывод: уместны ли разговоры о первопричине в условиях единосущности? Если мы начинаем говорить о Первопричине, то тогда надо ОПРЕДЕЛИТЬСЯ, определить саму причину. О каком же определении может быть речь, если ПРИЧИНА ВСЕГО единосущна, то есть, по сути, неопределяема в принципе? А теперь вспомните 14-ю главу Евангелия от Иоанна. Я приведу сейчас стих 6-ой. Это слова самого Иисуса, переданные нам, как Вы правильно заметили, его любимым учеником Иоанном: "Я есмь путь, и истина, и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня" (Ин 14, 6). И вот сейчас становится понятно, в чем же главное заблуждение на профанном уровне многих из верующих, считающих, что Христос - есть Бог. Есть путь, а есть цель, то есть путь и цель - это не одно и то же. Ни в одном из стихов Нового Завета Вы не найдете ни малейшего упоминания того, чтобы Иисус где либо называл себя Богом, но именно "Сын Божий", "Сын Отца", то есть именно вторая из трех ипостасей Божественной Троицы. А теперь попробуйте задаться элементарным вопросом, на который не могут внятно ответить сами нынешние христианские богословы: где был Иисус с 12-летнего возраста до 30-летнего, то есть до того самого момента, когда его увидели произносящим Нагорную проповедь. Ни одного намека на этот период жизни Христа ни в одном месте Четвероеванеглия! О чем это говорит? Я понимаю, что есть неканонические Евангелия, то есть Евангелия, не вошедшие в состав Библии. Но сейчас речь о Библии. Хотя бы даже сам вот этот факт отрывочного описания жизни Христа УЖЕ говорит об искажении. Кто-то Вам скажет, что Христос проходил обучение в мистической закрытой школе ессеев, кто-то скажет, что в это время он обитал в тайном убежище в Гималаях, кто-то скажет еще что-то. Что есть из всего этого правда, мы не знаем. Доказательства этому если и будут, то не при нашей с Вами жизни, во всяком случае, не при процветании режима ставленника спецслужб. Что касается фрейдизма и неофрейдизма, то это исключительное модернистские проекты, неклассический тип философской рефлексии, который отличается, как от классического, так и от постнеклассического. "Постнеклассика" - это и есть постмодернизм. Спросите у Жака Деррида, относит ли он себя к постмодернистам? Как Вы думаете, что он Вам ответит? Он Вам заявит категорическое нет. Другое дело, что все, что бы он ни написал, ни прочитал, с чем бы он где ни выступил, легко укладывается в рамки именно постнеклассического типа философствования. Но почему же тогда он так упорно при любом случае открещивается от постмодернизма? Дело в том, что постмодернизм сегодня всячески, компрометируется всевозможными, как Вы их назвали, "карликами". Вы пишете: "На мой взгляд, постмодернизм есть своеобразная "болезнь" нашего времени. Болезнь карликов от искусства, философии, богословия, вообразивших по слабоумию, что на них-то всемирная История непременно закончится. Якобы, уже заканчивается, а с ним заканчивается и философия и искусство. Что все уже давно выдумано и создано, и нам (им, то есть) остается лишь пересказывать, передразнивать, высмеивать сделанное и помысленное до них. Да! – таково, к сожалению, время, в котором мы сообща "тлеем". Однако разумное человечество живет в ожидании (может, через 500 лет) прихода настоящих МЫСЛИТЕЛЕЙ, людей обязательно с чувством иронии, но не путающих придуманное шутейство с продуктивной мыслью и творчеством. Будет же такое время, и тогда все наши "иронические" тексты покажутся такой глупой глупостью…" Блеск! Лучше и не скажешь. Вы нашли в себе мужество констатировать нынешнюю ситуацию. Я бы сказал так: то, что Вы сказали - это образец осмысленной критики современной ситуации. Вспомните, в вашей полемике со Станиславом N на Кинофоруме он высказался в плане того, что постмодернизм "обобщает и осмысливает, но не критикует". (26-я страница, сообщение Станислава N от 01-09-2003 18:0). Постмодернизм именно что КРИТИКУЕТ. Скажем, дискурс Бодрийяра - гиперкритика, радикальнейшая критика всего и вся. Уж каким критиком является Деррида, но даже он - сам "мистер Текст" - меркнет перед этим нынешним идолом тотального критицизма. А тем временем, спросите у Бодрийяра, как он относится к постмодернизму? Да он тут при вас же не оставит от него и мокрого места. Вот это вот и есть настоящий постмодернизм. Важно понять, что постмодернизм ничего не провозглашает, он - именно констатирует. Манифесты - это чисто модернистские призывы, манифестация - это чисто модернистская, авангардистская практика, имеющая своей целью "разрушение до оснований, а затем…". Постмодернизм же КОНСТАТИРУЕТ то, что сталось после разрушения. Искусство в терминах классической эстетики - это, прежде всего, творчество, то есть создание Произведения искусства, привнесение "новизны"; ТВОРЧЕСТВО - это, прежде всего, новизна, не повторение, не дежавю. Постмодернизм констатирует смерть: симерть искусства, смерть человека, смерть…. Всё! Нет больше "действительного и прекрасного события, уникального и непредсказуемого", есть лишь "модель интерпретации", "псевдособытие", "повторение", "дежавю", или, выражаясь Вашим термином "тление", вечное умирание, шествие живых мертвецов. Так вот, я хочу сказать, что постмодернизм бросает вызов современности, возомнившей себя "постмодерном": сколько же можно умирать, сколько же можно "тлеть"? Умрите же, наконец, - говорит постмодернизм, - ваша смерть - это "нулевая смерть", "тление", примите же символическую смерть! Кстати, вспомните Вальтера Беньямина, его эссе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" (оно было напечатано в 1989 году в "Киноведческих записках"). >>>> http://www.philol.msu.ru/~forlit/ValterBenjaminPage.htm Уже Беньямин (правда, здесь надо, конечно, учитывать время, в которое он написал это эссе - 1936 год - когда Холокост уже набрал первые свои обороты) заявил, по сути, что единственный способ противостояния эстетизации политики - политизация искусства. Таков основной пафос эссе. Однако обратим внимание прежде всего на то, о чем говорит Беньямин конкретно - о лишенной "ауры" копии. Что это, как не один из известных ныне всем нам бодрийяровских симулякров, как один из способов диктата знаков, само освобождение от которого приводит ныне, по-Бодрийяру, лишь к симуляции, к иллюзии Реальность утрачена, осталась лишь ее симуляция, взорвать которую может только сиволический вызов. Первый симулякр возникает еще в эпоху барокко - подделка , второй - в эпоху внедрения техники в искусство (фотография, кино) - копия, серия . Третий - это и есть модель , по-Бодрийяру - симулякр эпохи гиперреальности, когда на смену Тексту пришел Гипертекст, когда король гол, когда истина разоблачена, когда все символы расшифрованы, когда все пути пройдены, когда сама мысль "в ожидании Годо", наконец-то, столкнулась со стенкой абсурда. Выбраться за пределы господства знаков уже невозможно, "аура" уникального произведения искусства давно разрушена, везде сплошной призрак Искусство - отражение реальности? Бросьте, нет более репрезентации реальности, есть лишь бесконечное повторение - дежавю. Жизнь более не наполняется тайной, святым духом. Нет оригинала - есть подделка, копия, серия, модель. Вместо "ауры" - лишь ее ретрансляция, опять все та же симуляция. Человек мутирует на генетическом уровне: еще одно поколение, и он не "вспомнит" об "ауре". Ностальгирующая ныне публика, влекомая памятью об "ауре" в музеи, - вымирающий динозавр для поколения NEXT. Идущие по нашим следам, по следам мутантов, перестанут быть уже и мутантами как таковыми, ибо "оргия закончилась". Музеи станут бесполезными, - это "музеи восковых фигур". Секс будет бесполезен, ибо кому он нужен - восковый оргазм? "Обойдемся без секса, ведь мы же пост-люди!", - констатирует Жижек. Экстатическое, оргазмическое ощушение "ауры" произведения искусства невозможно. Ибо наступила эра гиперреальности - диктат моделей интерпретации. Все эти упомянутые Вами "карлики" - это модернисты, чистейшие авангардисты новой волны, которые ничего общего не имеют с постмодернизмом. Претендуя но новизну, на новые приемы, техники, знаки, "карлики" обрекают себя на воспроизводство ТОГО ЖЕ САМОГО, уже виденного. В этом и состоит их "нулевая смерть" - вечное "тление": жизни нет, но и смерти как таковой нет, есть лишь процесс гниения, распада, импотенции, пошлости. Все их "новьё", все их эксперименты, инновации, все их выставленное на показ оппозиционное аутсайдерство с претензией на эпатаж - лишь отсылка к тому же самому, лишь, как сказал бы Чарльз Сандерс Пирс, "интерпретация интерпретанта". Они просятся в могилу, они умоляют нас похоронить их по ритуалу. Они не могут умереть самостоятельно, ибо они УЖЕ трупы, вернувшиеся к нам покойники. Помочь им умереть можно лишь уничтожающей критикой, интеллектуальным экзерсизмом, освобождающим их душу "мэссиджем". Киносемиотика как наука о знаках - именно наука, а не "мэссидж", необходима прежде всего начинающему режиссеру для обретения собственной Голгофы. Сама философия киносимеотики как науки, на мой взгляд, должна научить режиссера искусству умереть единожды, а не умирать, вечно возвращаясь в облике киноэстетического кастрата. Режиссер должен понимать, что вот этот дебют и есть его символическая смерть, вызов, рождающий событие. Но для этого он должен сделать себе харакири. Киносемиотика должна стать наукой, обучающей самурайскому искусству умереть, чтобы воскреснуть. Говорят, Бог умер, но Бог и воскрес. Режиссера никто не научит воскресать. Умерев единожды, он УЖЕ воскреснет. Киносемиотика должна стать наукой для камикадзе, превращающих свою смерть в символ, который испепеляет своим очистительным огнем толпы блуждающих мертвецов. Киносемиотика должна снабдить начинающего режиссера ритуальным мечом самурая. Не надо ждать 500 лет. НАДО НАУЧИТЬ УМЕРЕТЬ ЖАЖДУЩЕГО СМЕРТИ. Киносемиотика должна научить режиссера схватить мгновение, за которым только и распростерта вечность, бездна, дух. Ибо только тогда возможно наслаждение настоящим, жизнь в мгновениях, обретение в дар бессмертия, когда открывается само Реальное, отнюдь не нуждающееся в образах, в знаках, в искусстве как таковом. Оно не нуждается в отображении. Оно нуждается в одном - в непосредственном участии. Не со-участии (через знаки), не со-чувствии (через "ауру" произведения искусства), а именно в участии. В участии в звездах, небе, океане, восходах и закатах, пении птиц… Именно участие и наделит наших потомков "аурой" вечности, духовности, если угодно, святости. Да, нам не дано иметь дело с Реальным, для нас оно призрак, симулякр, иллюзия, майя, матрица. Морфеус еще только в поисках Нео-Андерсена. Пригласительный билет в Пустыню Реального еще не предъявлен. Но… как писал неизвестный поэт дзен: БАБОЧКИ, РЕШИВШИЕ ПЕРЕСЕЧЬ МОРЕ, ИСЧЕЗЛИ: Я САМ ВОЗВРАЩАЮСЬ К СЕБЕ С уважением, DejaVu. P.S. Есть такая притча: Бог собрал все своих Архангелов на небесах, и говорит: "Куда бы мне спрятаться от человеков? Везде меня находят, сукины дети. На Олимпе нашли, теперь вод и до небес добрались". Архангелы ему и отвечают: "А ты попробуй спрятать в самого человека". Бог, недолго думая, взял и спрятался. С тех пор люди ищут Бога, и недоумевают: куда же он запропастился? Ницше сказал: "Бог умер!" Бог сказал: "Ницше умер!" P.P.S. На Ваше последнее послание отвечу обязательно чуть позже. Цитировать
DejaVu СТАРШИЙ КИНОСЕМИОТИК Группа: Участник Сообщений: 18	Добавлено: 29-04-2004 20:44
	Приветствую, Dimoglot! О муляжах мы еще поговорим, вот тут Александр отправил очень интересное послание. Есть над чем голову поломать. Присоединяйтесь! Я тут вынужден был на довольно длительное время исчезнуть. Прошуменя извинить, что не предупредил. Но так сейчас складываются обстоятельства, что буду появляться в Интернете только раз-два в неделю. Обязательно буду здесь отмечаться. С уважением, DejaVu. Цитировать
DejaVu СТАРШИЙ КИНОСЕМИОТИК Группа: Участник Сообщений: 18	Добавлено: 29-04-2004 21:03
	Здравствуйте, Викентий! Вы пишете: "А бога трогать не надо! Нехорошо это. В Бога надобно верить, и все тут. Я - верю! А точнее верую". Бога никто и не трогает. Кстати, Бога, потрогать можно только верую. Хотите потрогать Бога? Почитайте коротенький рассказ Артура Кларка (всего несколько страничек), называется "Девять миллиардов имен Бога" (Arthur Charles Clarke, "The Nine Billion Names of God", 1953) >>>> Артур Кларк. Девять миллиардов имен Бога. Перевод Л. Жданова По сути же, Бога невозможно потрогать, как невозможно о нем помыслить. Но вот слепая вера, то есть вера, не основанная на знании, приводит к абсолютизации истинности вашей собственной аксиоматики. Вот так, кстати, и возникло все строение теологии, отказавшейся от поиска. Это и есть догматика, непогрешимость принципов, неспособность к мышлению. Ведь теология - это не молитва. Это именно наука о Боге, требующая в первую очередь мыслительных операций. Кстати, о первичности: что первично, а что вторично. С помощью ТОЙ ЖЕ САМОЙ (дежавю) логики можно доказать, что первично как одно, так и другое (оборачивать как угодно, иронизировать хоть до онемения мозгов). Одни скажут - словесный знак, другие - зримый. Логика одна, но вот аксиомы - разные. Одни по-своему абсолютизируют, другие - по-своему. Что это если не вера, фанатичная вера, религиозная, истинная вера, как угодно назовите, но только вот основана она не на знании, а на предубеждении. Вот и Вы: верите не в Бога, но в вещие голоса. А что касается "Летучего голландца" - просто здорово! К тому же я считаю, что легенда - это отнюдь не вымысел, то есть события действительно имеют доисторическую подоснову. И не просто так считаю, я в этом убежден, как убежден и в том, что когда-нибудь нам откроется эта доисторическая реальность во всем своем блеске. С уважением, DejaVu. Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 95	Добавлено: 01-05-2004 00:27
	Я складываюсь. Я ничего не понял из этого "мэссиджа" DtjaVu. Командор Xandrov, выручай!!! Это как понять: "Киносемиотика как наука о знаках - именно наука, а не "мэссидж", необходима прежде всего начинающему режиссеру для обретения собственной Голгофы. Сама философия киносемиотики как науки, на мой взгляд, должна научить режиссера искусству умереть единожды, а не умирать, вечно возвращаясь в облике киноэстетического кастрата. Режиссер должен понимать, что вот этот дебют и есть его символическая смерть, вызов, рождающий событие. Но для этого он должен сделать себе харакири. Киносемиотика должна стать наукой, обучающей самурайскому искусству умереть, чтобы воскреснуть. Говорят, Бог умер, но Бог и воскрес. Режиссера никто не научит воскресать. Умерев единожды, он УЖЕ воскреснет. Киносемиотика должна стать наукой для камикадзе, превращающих свою смерть в символ, который испепеляет своим очистительным огнем толпы блуждающих мертвецов. Киносемиотика должна снабдить начинающего режиссера ритуальным мечом самурая". Послушайте, Xanrov! Я не хочу делать себе харакири. Вы этим ритуальным самурайским орудием меня не снабжайте! Я от такого сувенира – отказываюсь! Я его сразу в милицию, от греха, сдам! А с другой стороны: каждый день уходить с утра живым-здоровым на киностудию, "вечно возвращаясь в облике киноэстетического кастрата"! С эротической тоски-немощи взвоешь… Голубчик Xandrov, Вы же снимающий киносемиотик, живой, то есть. Значит Вы УЖЕ тоже того… кастрат?! А говорят, режиссеры по части баб (да и мальчишек, тоже) сами не свои… Выходит, притворяются… Выходит - одна ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ, ложное разбрасывание презервативов по съемочным площадкам… Dimoglot, как Вам нравится такая перспектива? И потом, объясните рядовому моряку: Голгофа ведь, это же из Библии, а по ней самоубийство – страшный грех! Вот, прочтите: "Во свидетели пред вами призываю сегодня небо и землю: жизнь и смерть предложил я тебе, благословение и проклятие. Избери жизнь, дабы жил ты и потомство твое" (Второзаконие. Гл. 30, ст. 19). Избери жизнь, требует Господь, иначе будешь ПРОКЛЯТ! А стало быть, дорога тебе, однозначно в Ад. Хорошенькое воскресение!!! В – Аду. Там уж, я думаю, не до кино будет – а, тем более, как же из Ада да с утреца на студию? Тут тебе кофе, персональное кресло, девочки… призы, награды… Нет, дудки: Бог умер, но не самоубийством, а распятый своими убийцами на кресте, на той самой Голгофе. Он – не самоубийца, он – убиенный, он мученик за всех нас, потому он и воскрес! А ежели сам себя, по собственному желанию, – кривым мечом по животу, да насмерть! Это, я разумею, не путь Христа, отнюдь… А самоубиться на японский манер – это же из другого вероучения! Там, где запланировано веселенькое карусельное перерождение (но не воскресение!) до потери всякого интереса к жизни, а затем – вечная нирвана. НИЧТО, и сбоку буддийский бантик. Вот скажите, Xandrov, почему, скажем, в нашем моряцком деле, если я в одну бочку запакую навалом кильку и лосося, то мне – по шеям, и вон с работы! Не знаешь своей профессии – пшел в дворники! Это там в один совок всю гадость сгребают. Даже в нашей КИНОСЕМИОТИКЕ нельзя путать ГРАММАТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ с ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИМИ, иначе – труба дело! Семиология! А в науке философии – пожалуйста: мешай до кучи все учения, аки фарш, и – ты оригинал! Важный мен! Мыслитель! Хорош мыслитель, это он не СЕБЕ, это он МНЕ предлагает смертоубийством ухайдокаться! А САМ - статейку тиснул, гонорар хапанул, и в пивную… А меня там нет - зарезался, стало быть - очередь короче… Умно!.. НАУЧНО!! ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО!!! Но мне-то кажется, что вся эта новейшая "философия" на, пардон, эклектике давно свихнулась… Нет, почему такая несправедливость?! Одним, низшим, всегда-то за оплошность – тычки, увольнения да казни, а философам (высшим, как бы) – за несусветную салатину разных учений – звания, должности, шикарные надгробные памятники… Почему, Xandrov?! Взбудораженный Викентий. Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 61	Добавлено: 01-05-2004 22:56
	Ну вот, я же предсказывал, что этот разговор окажется метакиносемиотическим (вернее, метакиносемиологическим), а не киносемиотическим. Но, зачем, скажите мне, нам на киносемиотическом сайте надобится эстетски-пустопорожно затрагивать трагическую тему 11 сентября?! Ведь всякому дураку (кроме некоторых далеких, и не очень далеких, Президентов) ясно, что надо бороться не с террористами, а с миллиардной на нашей планете бедностью, которая ежедневно автоматически плодит этих самых террористов. Так нет, давайте бесплодно поэстетствуем на знаковой почве по этому случаю… Давайте! Только на другом сайте, или, что еще лучше, на съезде СПС, где верховодят персонажи, прямо заявлявшие в свое время, что нынешние – "либеральные" - реформы, не должны учитывать социальное неравенство граждан и даже прямо его возводить. Дождутся эти "реформаторы" и доморощенных (национальных, а не чеченских) террористов… Но – хватит об этом, только если в порядке короткой причинно-следственной реплики к семиологическому "посту" DejaVu. Только зря Вы, Викентий, думаете, что сугубо семиологический подход к науке о знаках имеет НАУЧНЫЙ характер. Ведь еще в первом своем "посте" DejaVu привел самоуничтожающую цитату из ведущего мирового семиолога Ролана Барта: "Семиолог, в сущности, становится артистом (слово, не имеющее здесь ни похвального, ни отрицательного оттенка, но лишь типологический смысл): он играет (! - DejaVu) в знаки (примерно так, как люди устраивают сознательную мистификацию); он не только сам наслаждается (! - DejaVu) их чарами, но и хочет, чтобы их почувствовали и пережили другие. Знак - по крайней мере, знак, предстающий его взору, - всегда дан ему непосредственно, он бросается ему в глаза со всей очевидностью, словно вспышка Воображаемого; именно по этой причине семиология (надо ли повторять: семиология в моем понимании) не есть герменевтика: она не столько раскапывает смыслы, сколько зарисовывает реальность […] Ее излюбленные тексты созданы Воображением: это повествования, образы, портреты, разного рода экспрессивные образования, идиолекты, - страсти, структуры, обладающие видимостью правдоподобия (!) и в то же время недостоверностью истины (!). Я охотно назвал бы семиологией последовательность операций, позволяющих (или сулящих возможность) обращаться со знаком как с расписным полотном или, если угодно, с вымыслом (выделено мной - DejaVu)" Понимаете, с чем имеет дело "семиолог"? Этот "типологический артист"! С вы-мыс-лом. С мистификацией. С расписным полотном. С видимостью правдоподобия. И это общая семиологическая, а не только бартовская, позиция. Семиология – род околонаучной литературы, "интеллектуальной" игры, существующей самой в себе и самой для себя, то есть для группы людей в нее посвященных и отгородившихся от "нормальной" публики стеной заумных терминов. Типичной для всего XX века. И место ей (вот нисколько не преувеличиваю!) в Игротеке, где Вы директорствуете… Вот туда ее и надо срочно перевести. А то ведь заходят к нам на сайт наивные дилетанты, a la da kyro, и начинают упрекать нас в "псевдо-академичности". По сути, они – правы, но надо в том упрекать не нас, а семиологов, играющих у нас в серьезных темах в околофилософию на почве семиологии. Мы так весь честной народ распугаем… Он просто не "продерется" сквозь эту семиологическую "вспышку Воображаемого", к нашему методически-конкретному – научному – занятию: исследованию КИНОЯЗЫКА. Вот никто, даже самый наивный интеллигент, не возразит против того, что существует: 1. литература, 2 литературоведение, 3 лингвистика, словесное языковедение – наука о словесном ЯЗЫКЕ (грамматика, поэтика и пр.). Так почему бы не согласиться с тем, что имеет право такая же триада в кино: 1. кинофильмы, 2 киноведение, 3 кинематографическое языковедение – наука о КИНОЯЗЫКЕ (кинограмматика, поэтика и пр.). До этого простого вывода (до этой напрашивающейся аналогии) самостоятельно додумался даже - я, только-только приобщившийся к началам КИНОСЕМИОТИКИ на этом сайте. Что тут такого непонятного? Что – заумного? Что – "псевдо"? Да ничего - бы! Если бы на месте науки о КИНОЯЗЫКЕ не наросла (совершенно паразитически!) киносемиология – эдакая болтологическая мельница, смалывающая в один мешок все эти три отдельные вида деятельности. В результате чего получается только терминологическая требуха, и больше – ничего!!! Давайте займемся делом, а не ИЛЛЮЗИЕЙ дела. Пока еще есть посетители, твердо верящие в то, что мы тут не семиологи, то есть, не досуговые игруны. Dimoglot. P.S. Вот умно Вы, Викентий, подцепили DejaVu c этой его путаницей религий. На этой-то постоянной путанице очевидного и строится вся семиологическая спекулятивная "игра Воображения", то есть беззастенчиво-опасная мельница научной, религиозной и бытовой логики. Я Вас ценю и даже прощаю Ваши эксцентрически-семиологические (да, да!) эскапады, сквозь которые, все-таки, проглядывает искренняя заинтересованность в науке - КИНОСЕМИОТИКЕ. Но, пожалуйста, не заиграйтесь, Викентий, вернее не заиграйте наш сайт… Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 02-05-2004 04:25
	Разумеется, уважаемый DejaVu, авангардизм и постмодернизм – не одно и то же. Авангардизм (действительный авангардизм) – вечен, ибо это всегда поиск и нахождение (это важно уточнить!) новых, неизведанных еще, путей в чем бы то ни было, в первую очередь в Искусстве. Сам термин – "авангардизм" происходит от франц. avant-garde – передовой отряд. И в этом смысле Христос и его 12 апостолов представляют собой авангардный "передовой отряд" по реформированию Ветхозаветного вероучения. В искусстве авангард тоже имеет длинную историю. Авангардистами были и наскальные художники, и Фидий, и Леонардо, и Сезанн. Софокл и Беккет. Первый пещерный "перестройщик" и Карбюзье. В кино - устроившие форменный переворот в 20-х годах – Эйзенштейн, Кулешов, Вертов… А можно назвать и более ранних – Гриффита, Бауэра… а если угодно Марэ, бр. Люмьер… Этот список можно варьировать и варьировать. Ну, кто был тот безвестный "съемщик", который (жаль, если по оплошности!) сдвинул камеру по оси штатива при вращающейся ручке, открыв нам всем абсолютно новый, совершенно невозможный в других видах искусств прием - КИНОПАНОРАМУ? Да авангардист – конечно! Расхожее словечко - "Авангард", в приложении к искусству, собственно, намеренно замелькало в XX веке, представляя собой множество художественных движений – импрессионизм, фовизм, кубизм, супрематизм, экспрессионизм, дадаизм, абстракционизм, модернизм… вплоть до нынешнего постмодернизма. Так что постмодернизм – только лишь один из ручьев, обычно зачисляемый в общее течение – авангардизм. Как и прочие, со временем вынужденный исчезнуть, усохнуть, уступив место более новым. Вот сейчас уже в ходу термин – "постпостмодернизм". Хотя с авангардностью постмодернизма не все так гладко. Постмодернизм – всего лишь – реакция на предыдущий модернизм. Сам по себе постмодернизм не предназначен для авангардных поисков. Он только ироническая тень, парафраз (от греч – пересказ, перефразировка) модернизма, художественное признание в несостоятельности надежд на великое и долгое будущее модернизма. Ниже приводится полученная мною из интернета статья об активном участнике постмодернистского круга Сергее Курехине: "Сейчас у нас материал из последнего 8-го номера "Элементов" (рупора национал-большевиков того времени, данный номер вышел в начале 1997г. — xandrov), посвященного "идеологии национал-большевизма". Это интервью с известнейшим музыкантом, композитором, интеллектуалом Сергеем Анатольевичем Курехиным. Сергей Курехин в последние годы был нашим близким другом и духовным соратником. Он очень ждал выхода этого номера, но увы... Внезапная смерть оборвала путь этого гениального человека раньше 9 июля 1996 года Сергей Курехин скончался от редкой болезни — рака сердца. Так получилось, что это интервью стало в его жизни последним. "ЕСЛИ ВЫ РОМАНТИК, ВЫ — ФАШИСТ!" (интервью с Сергеем Курехиным) "Корр. "Элементов": Вас считают постмодернистом. Согласны ли Вы с такой характеристикой? Сергей Курехин: Говоря о постмодернизме, все рассматривают его как единое явление. Я предлагаю сразу же разделить его на элитарный, подлинный, и вульгарную версию, расхожий фетиш средств массовой информации. Подлинный постмодернизм — это здоровое и необходимое культуре явление, сыгравшее свою очень важную роль. Носителями были всего несколько человек, не называвшие себя "постмодернистами". Кто себя так именовал, являлись уже эпигонами. Они были адептами расхожего постмодернизма, воплотившегося сейчас в самом массовом искусстве — телевидении. Все передачи пытаются кого-то "обстебать", никто не хочет говорить ни о чем серьезном, выдвигать логичные объяснения, говорить просто. Не зря так распространено слово "как бы" — это знак несерьезного отношения к своим словам. Это квинтэссенция вульгарного постмодернизма. Это символ невозможности нести внутри себя простое, естественное, здоровое. "Эл.": Ваше определение постмодернизма? С.К.: Моя точка зрения не отличается от общепринятой: это засилье информационных систем, когда возможно огромное количество информации, когда она становится самоцелью и исчезает основной стержень, ради которого и действует человек, стержень, который определяет культуру. Грубо говоря — исчезает принадлежность к традиции. Человеку, принадлежавшему к традиции, постмодернизм не нужен. Он смотрит по вертикали. А постмодернизм — рассмотрение всего по горизонтали. Постмодернист смотрит на все как на сегодняшний день. Человек традиции идет снизу вверх или сверху вниз (это не так важно), смотрит назад и вперед. "Эл.": Часто считают, что постмодернизм — это такое наложение друг на друга разных интерпретационных и смысловых систем, которое взрывает ценностную нагрузку каждой из них. Это чем-то похоже на хаос. С.К.: Хаос — это закономерное явление, он необходим в определенные моменты. С этой точки зрения, постмодернизм — своего рода подготовка хаоса. Существование в едином культурном пространстве вещей, имеющих отношение к разным областям. Постмодернизм — это, в самой простой трактовке, космополитизм в искусстве. Космополитизм по отношению к различным направлениям, составляющим сущность модернизма. Если модернизм — это попытка движения вперед, попытка создать абсолютно новую знаковую систему, то постмодернизм — это констатация того, что новую знаковую систему создать невозможно, а, следовательно, на этом следует успокоиться... Если говорить о моем опыте — я был уверен, что делаю что-то совершенно новое, то есть находился не в постмодернистских, а в чисто модернистских рамках. Ощущение свежести, которое возникало от совмещения несовместимых элементов, было совершенно революционное. Я не воспринимал это как постмодернизм. Те же, кто пытались делать то же самое с осознанных постмодернистских позиций, допускали совершенно неадекватное смешение культур. Вульгарный постмодернизм — это попытка соединения не стержней культур, но их периферий. Мне же казалось, что я понимаю именно основное смысловое значение культур, которые я объединял между собой. Я объединял сердцевины, которые в принципе, в основе все совершенно одинаковы. Когда же они начинают разрываться — возникает вульгарный постмодернизм. Для меня он совсем неинтересен… Постмодернизм — это не революционное явление. Это попытка иронии над революционным, при сохранении желания быть революционным. Это желание сделать новое и одновременно боязнь этого. Постмодернизм первой волны, иными словами — подлинный, органичный постмодернизм, основывался на соединении любимых вещей. А любовь — едина. Для вас вещи, которые вам нравятся, в принципе, одинаковы. По отношению к двум совершенно разным вещам вы испытываете одно и то же чувство. А вульгарный постмодернизм — это попытка соединить эти же элементы без любви, не видя их единого истока. Это и отличает постмодернизм от традиции. Постмодернизм подменяет живую любовь схемой. Я же рассматриваю культуру как существо моей собственной любви к явлениям, которые я вижу как единое целое… Другое дело, что постмодернизм, с его желанием сопоставить, пусть искаженно и отчужденно, несопоставимое — симптоматичное явление. Это проявление совершенно здорового инстинкта усталости от схем. Он вполне естественен и появился в свое время. Все происходит в свое время, все подчиняется определенной логике циклов. Исходя из этой логики, постмодернизм был необходим… "Эл.": Если рассматривать постмодернизм как исчерпанность доверия людей к тем системам ценностей, которые они в модернизме порождают в результате серьезного отношения к творчеству и интерпретационно — ценностным системам, то мы можем снова вернуться к модернизму после постмодернизма? Не будет ли это чем-то принципиально другим? С.К.: Трудно сказать... У меня сейчас наступил второй период доверия. Первое доверие возникло на заре перестройки — казалось, что начинается эпоха расцвета мысли, культуры, науки. Я полагал, что искусство и наука воспарят. Но этого не произошло. Все художники доказали свою беспомощность. Живопись осталась в галереях, музыка на концертах, наука в лаборатории. Все и сейчас придерживаются привычных, конвенциональных схем. Мне казалось, что искусство должно строиться совершенно по-другому — на основе новейших коммуникаций, совмещающий в себе научную технологию и творческое откровение, что самим искусством будет называться совсем другое... Сегодня я испытываю вторую волну доверия: теперь должно появиться что-то новое, потому что сейчас именно после того, как в России искусство обрело свободу (в отличие от Запада), все поняли пределы искусства. Искусство должно изжить ряд вещей, особенно — должна исчезнуть грань между наукой и искусством. Я ее уже не вижу. И именно поэтому мне так близка интеллектуальная ситуация Германии перед началом II мировой войны — тогда был осуществлен уникальный синтез искусства, науки, магии. Об этом, о людях сделавших это — Вирте, Вилигуте, Хорбигере, Йорге Ланце фон Либенфельсе, Хильшере, — предпочитают молчать, потому что сразу возникают ассоциации с концлагерями. Мы еще не готовы отказаться от рассмотрения культуры этого времени через призму социального аспекта. Но не будь ужасов Второй мировой войны, мы в результате беспристрастного анализа отдали бы себе отчет в том, что складывалась уникальная культурная ситуация. Если бы политический национал-социализм не был таким одномерным... Во всяком случае, я уверен, что когда задавили нацизм, задавили и едва начинавшую складываться синкретичную (я не могу найти более подходящего слова) культуру, объединявшую искусство, науку, политику, магию... К сожалению, еще долгое время это не будет предметом беспристрастного исследования — не хватит интеллектуальной смелости объявить, что Вирт, Юнгер или Вилигут были величайшими мыслителями ХХ века… Иными словами, постмодернизм для меня — это и явление и его деградационное развитие. Само явление для меня — не постмодернистично, а деградация — постмодернистична. Любое эпигонство — это постмодернизм. Любые подходы к синтезу смыслов — это что-то другое…". Вот так! Комментировать эту статью нет смысла, да и времени. Если только сказать, что Сергей Курехин, вопреки его собственным словам, был образцовым постмодернистом. Вспомнить хоть только его "Воробьиную ораторию" (там было несколько интересных тактов), или телебайки о Ленине-грибе, Ленине-девочке, а больше и вспоминать-то нечего… Из его музыки к кино, из "оригинальной" киномузыки, ничего не помню. Говорят, что национал-большевизм (фашизм, то есть, на большевистской почве, тот, что в 90-е годы возглавлял и возглавляет нынче писатель Эдуард Лимонов) Сергея Курехина был еще одной ипостасью его постмодерниского мышления, его иронической "игрой в иную жизнь". Не знаю. Главное, что суть постмодернизма в его интервью схвачена достаточно верно. Верно и то, что сам по себе постмодернизм – не монолитно-ироническое явление. Потому-то, еще на Кинофоруме, я причислил к постмодернистам кинорежиссера Алексея Германа. Но к – "лирическим постмодернистам". И никак не к авангардистам. Говоря так, я имею в виду то, что Алексей Герман тоже не был "передовым", впередсмотрящим художником. Свое творчество он "посвятил" (и неоднократно утверждал это в прессе) противостоянию с… советским кинематографом, точнее с той ее помпезно-пропагандистской ветвью, которая прекрасно иллюстрируется ЗНАКОВОЙ садово-спортивной гипсовой скульптурой под названием "Девушка с веслом". Справедливо, зло и иронично названной кем-то "советским модерном". В кино это - нескончаемые фильмы с гениально-мудрыми руководителями государства, образцово-кинематографическими Лениным, Сталиным, Брежневым и пр., и др. Однако Алексей Герман не иронизировал над этими кинематографически ИЛЛЮЗОРНЫМИ истуканами; тех, с кем он имел кинематографическое дело, он "принижал" (собственно, этим же занимался в "Тельце" и "Молохе" вечно "осмотрительно-второй" Александр Сокуров). Он их (да и не столько лично их, сколько саму эпоху) представлял в виде обыкновенных "средних" людей-обывателей, подверженных обычным человеческим слабостям и болезням. Но эта РЕАЛЬНОСТЬ тоже ИЛЛЮЗОРНА, так как и она не дает "портрета" эпохи и выдающихся (а как иначе сказать?) людей ее представляющих. Вот потому-то я и назвал Алексея Германа "лирическим постмодернизмом". Ничего, формально нового, ни Герман, ни Сокуров в кино не привнесли, и у меня не поворачивается язык назвать их – авангардистами. Еще я говорил на Кинофоруме, что это течение тоже временное, ибо, "обращенное в прошлое", оно не ведет искусство в авангардное завтра. Говорил я (и сейчас говорю), что, только преодолев постмодернизм (иронический или лирический), наш кинематограф сможет выбраться из той ямы, в которой он, застоявшись, находится сегодня. Курехинская "вторая волна доверия к новому российскому Искусству" так ни во что и не вылилась – сошла на нет. Высмеивать или принижать прошлое уже не модно, не интересно, не перспективно. А чтобы творить что-то новое "завтрашнее" надобны иные творческие мозги и сердца. Пока их не видно, на мой взгляд. Вот и все. Насчет авангардизма и постмодернизма мы с Вами, DejaVu, объяснились. Наши позиции ясны. И дальнейшее их перемалывание будет лишь схоластическим терминологическим спором, мало интересным интернетпублике. Так что не будем о "прошлом" и пойдем вперед. Я все-таки жду от Вас ответа на вопрос: наука ли – математика? С уважением. xandrov. Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 95	Добавлено: 02-05-2004 17:25
	Наука ли – математика? Конечно, наука. Если уже арифметика считается наукой. Вот я держу в руках "Элементарный справочник по математике" (авт. М.Я.Выгодский, М., Наука, 1982г.). На стр. 53 черным по белому: "Арифметика – это наука о числах. Название "арифметика" происходит от греческого слова "аритмос" (по другому произношению "арифмос"), что означает "число". В арифметике изучаются простейшие свойства чисел и правила вычислений". Но если арифметика – наука, то и более общая математика, тем более, - наука. И что? Викентий. Вот чует мое подсознание, что этот вопрос о математике нужно перевести в тему Е.Горный "Что такое семиотика". Или я ошибаюсь? Цитировать
DejaVu СТАРШИЙ КИНОСЕМИОТИК Группа: Участник Сообщений: 18	Добавлено: 09-05-2004 20:37
	xandrov'у. Александр! С Праздником! На сердце роза, на губах лозы душистый сок, Владыка мира, в эту ночь ты раб у наших ног. Гасите свечи! Ночь и так светла, как знойный день, Здесь в полнолунии своем тот лик, кто тьму отвлек… (Хафиз) Наука ли - математика? Я обещаю ответить (по крайней мере, попытаюсь ответить) на этот вопрос с позиции (или, если угодно, нон-позиции) семиологии в следующий раз. Сегодня же, вот в этот день, сколь благородной не казалась бы задача, по словам Лиотара, "спасти честь мышления после Освенцима", я не буду сеять "распри" и устанавливать приоритет некоего несогласия перед согласием, а потому, обратившись к происхождению самого слова "математика", скажу одно: греч. mathematike от mathema - наука. Возможно, где-то рядом и такие слова: греч. sema - знак; греч. semaino (что в переводе "обозначаю) - семема, т.е. совокупность сем, единица языкового смысла, соотносимая с морфемой; греч. semantikos (что в переводе "обозначающий") - семантика. Здесь можно указать три основных значения термина "семантика": 1. Значения единиц языка. 2. То же, что семасиология - раздел языкознания, изучающий значение единиц языка, прежде всего слов. 3. Один из основных разделов семиотики. Кстати, само слово "семасиология" - первая часть этого слова - происходит от греч. semasia - значение. греч. semeion - знак, признак (то есть перевод с греческого тот же, что и слова 'sema', разница лишь в добавлении значения 'признак') - семиотика как наука, исследующая способы передачи информации, свойства знаков и знаковых систем. Сами ЗНАКИ подразделяются на языковые и неязыковые. Неязыковые делятся на: знаки-копии, знаки-признаки и знаки-символы. Языковой знак (как единица языка: морфема, слово, словосочетание, предложение) считается двусторонним, то есть состоящим из означающего и означаемого. Строение языка, рассматриваемого как знаковая система, разрабатывается так называемыми "знаковыми теориями языка". (Вильгельм Гумбольдт (1767 - 1835) - немецкий филолог, философ, языковед, дипломат - в качестве языковеда одним из первых внес свой вклад в развитие данных теорий, также структурная лингвистика и, наконец, влияние на развитие этих теорий оказала сама семиотика). Вот вкратце то, что я вспомнил, никоим образом не претендуя на статус семиотика, как, впрочем, и семиолога. Но я хочу поговорить сегодня не об этом. Отвлекшись от всех споров, дискуссий, полемик и баталий, я хочу прочитать сегодня, как их успели уже окрестить, верлибры "бледного стиля" - миниатюры и стихотворения, кого бы вы думали, - Хорхе Луиса Борхеса (1899 - 1986). Однако начну я вот с чего. Борхес всем нам известен, конечно же, своей концепцией "бесконечной книги", некоей всемирной Библиотеки(выделено мной. - DejaVu), Вселенной как Боблиотеки, Дворца, Сада (вспомните "Сад расходящихся тропок"), Слова, Книги. Причем, находясь в этой Библиотеке, в этом своего рода лабиринте постоянно множащихся пространств (пусть иллюзорных, недействительных и в то же время не имеющих выхода), выбраться из нее невозможно, ибо сам Борхес как автор своих произведений отказался от авторства: "если чувствуешь, что задачи литературы таинственны, что они зависят от тебя, что ты по временам записываешь за Святым Духом, ты можешь надеяться на многое такое, что не зависит от тебя. Ты просто пытаешься выполнять приказы - приказы, произнесенные Кем-то и Чем-то". Иллюзия реальности, по Борхесу, - это переплетение потерявшего свою абсолютность Времени, фантастического Бога и бренности Существования: судьба, самосознание и смерть. Борхеса невозможно поставить в рамки какого-либо из известных нам литературных направлений. Вот эта его "Библиотека" - это и есть Вселенная, в которой обитают любые (!) смыслы и интерпретации, любые метафоры и символы. Знаки здесь, как сказал бы Эко "единственные ориентиры". Но попробуйте-ка сориентироваться в этом бесконечном и таинственном лабиринте! Вот эта Вавилонская Библиотека Борхеса и есть Лабиринт Эко в "Имени розы" - знаковая модель самой Вселенной. Библиотекарь Хорхе Бургосский (прототипом его и явился Борхес) - убийца?! Да… Но что поделаешь, если он уже перестал соответствовать авторскому замыслу Эко. А теперь послушайте вот это место из "Порядка дискурса" Фуко: "Полное стирание этой разноуровневости не может быть не чем иным, как игрой, утопией или тоской. Игрой комментария в духе Борхеса, когда комментарий есть только вторичное (на этот раз - торжественное и ожидаемое) появление того, что он комментирует; игрой критики, которая до бесконечности говорила бы о несуществующем произведении; лирической мечтой о таком дискурсе, который возрождается в каждой из своих точек абсолютно новым и девственным, который снова и снова появляется, во всей своей свежести, беря начало от вещей, чувств или мыслей (выделено мной. - DejaVu); тоской того больного Жанэ, для которого всякое, самое пустяковое высказывание было словно "слово Евангелия", таящее неисчерпаемые сокровища смысла и заслуживающее того, чтобы его снова и снова повторяли, без конца возобновляли и комментировали: "Когда я думаю, - говорил он каждый раз, когда начинал читать или слушать, - когда я думаю об этой фразе, которая сейчас тоже канет в вечность и которую я, быть может, еще не до конца понял…" (Фуко Мишель. ВОЛЯ К ИСТИНЕ: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М., Касталь, 1996. - 60-61с.)>>>> http://yanko.lib.ru/books/cultur/foucalt_volya_k_istine_all.html Пожар, уничтожающий библиотеку аббатства - знак смены парадигмы. Сам Эко все же видел в лабиринте Борхеса именно системность и структурность (ошибался ли он на сей счет, невнимательно читая Борхеса - речь не об этом). Важно, что сам Эко, наделяя борхесовскую Библиотеку, на мой взгляд - все-таки ошибочно, всем тем, что и устанавливает диктатуру знаков со стороны автора, когда блуждающий в этом лабиринте становится слепой жертвой его - лабиринта - создателя, - сам Эко все-таки видит ориентир вот на эту самую безвыходность, безграничность, беспериферийность, и в то же время недостроенность лабиринта, когда находящийся в нем начинает волей-неволей сам строить уже свой собственный лабиринт. Разумеется, я не собираюсь приписывать Борхеса к стану постмодернистов. Но, хотя в академических кругах принято считать, что Эко верно схватил суть Библиотеки Борхеса, сжигая ее, разрушая, я все же позволю себе усомниться в том, что Лабиринт Борхеса - модель исключительно, как считает Эко, традиционалистского подхода к мироустройству. Что касается концепции Лабиринта самого Эко, то это чистейший постмодернистский проект. Вот что пишет Эко в Своих "Заметках на полях "Имени розы" >>>> http://www.lib.ru/UMBEKO/ekopolo.txt "Созданный нами мир сам указывает, куда должен идти сюжет(выделено мной. - DejaVu). Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес. В частности потому, что долги надо выплачивать. К тому же именно через испанские толкования и испанские миниатюры Апокалипсис завоевал средневековье. Но когда я сажал Хорхе в библиотеку, я еще не понимал, что он станет убийцей. Как принято выражаться, он дошел до этого сам (выделено мной. - DejaVu). И прошу не путать мои слова с идеалистической болтовней в том духе, что персонажи-де живут самостоятельной жизнью, а автор сомнамбулически протоколирует все, что они творят. Это чушь из выпускного сочинения. Речь о другом. Персонажи обязаны подчиняться законам мира, в котором они живут. То есть писатель - пленник собственных предпосылок. Морока была и с лабиринтом. Все известные мне лабиринты - а я пользовался превосходной монографией Сантарканджели - были без крыши. Все сплошь замысловатые, со множеством круговоротов. Но мне нужен был лабиринт с крышей (кто видел библиотеку без крыши!). И не очень трудный. В лабиринте, перегруженном коридорами и тупиками, почти нет вентиляции. А вентиляция была необходима для пожара. Этот-то момент, то есть что Храмина в конце концов должна сгореть, был мне ясен с самого начала. В частности, и по космологически-историческим причинам. В средние века соборы и монастыри полыхали, как серные спички, и представить себе рассказ о средневековье без пожара так же трудно, как фильм о войне на Тихом океане без объятого пламенем истребителя, пикирующего в волны. Провозившись два или три месяца, я сам построил нужный лабиринт. И все равно в конце концов пронизал его щелями-амбразурами, иначе, как дойдет до дела, воздуха могло бы не хватить". Ну а теперь миниатюры и верлибры Хорхе Луиса Борхеса. Данная подборка была опубликована в 12-ом номере журнала "Иностранная литература" за 2002 год. Из книги "Жар Буэнос-Айреса"(1923) Трофей Подобно тому, кто исколесил все побережье, удивленный обилием моря, вознагражденный светом и щедрым пространством, так и я созерцал твою красоту весь этот долгий день. Вечером мы расстались, и, в нарастающем одиночестве, возвращаясь по улице, чьи лица тебя еще помнят, откуда-то из темноты, я подумал: будет и в самом деле настоящей удачей, если хотя бы одно или два из этих великолепных воспоминаний останутся украшением души в ее нескончаемых странствиях. Afterglow[В поэтическом переводе с англ. "Гаснущий закат". - Прим. переводчика] Закат всегда потрясает безвкусицей и нищетой, но еще сильнее - последним отчаянным блеском, окрашивающим равнину в цвет ржавчины, когда солнце почти уже скрылось за горизонтом. Этот нестерпимый свет, напряженный и ясный, эта галлюцинация, заполняющая пространство всеобъемлющим страхом темноты, неожиданно прекращаются, когда мы замечаем их фальшь, как прекращаются сны, когда мы понимаем, что спим. Надпись на любое надгробие Безрассудный мрамор не отважится громогласно нарушить всевластие забвения велеречивым перечислением имени, событий, достижений, родины. Все эти знаки отличия пребывают во мраке, и мрамор не расскажет того, о чем умолчали люди. Существо завершившейся жизни - трепетная надежда, чудо неумолимой боли и изумление радости продлится вовеки. Время слепо призывает самоуправную душу, ибо ее страховка вложена в чьи-то чужие жизни, ибо и сам ты - зеркало и повторение тех, кто умерли прежде, чем ты родился на свет, и другие составят (и составляют) твое земное бессмертие. Из книги "Хвала тьме"(1969) 20 мая 1928 Сейчас он неуязвим, как боги. Ничто на земле не сможет нанести ему рану: ни чахотка, ни разлюбившая его женщина, ни мучительное беспокойство стихов, ни луна, этот белый предмет, для которого уже не нужно подбирать слова. Он медленно спускается по липовой аллее, рассматривает входные двери и балюстрады, не пытаясь их запомнить. Он уже знает, сколько ему осталось дней и сколько ночей. Он предписал себе строгую дисциплину. Ему следует выполнить определенные дела, посетить определенные кафе, прикоснуться к дереву и оконной решетке, чтобы будущее оказалось столь же непреложным, как прошлое. Он действует так, чтобы желаемое и страшащее его событие неизбежно оказалось заключительным членом ряда. Он идет по Сорок девятой улице; думает, что никогда уже не войдет ни в одну арку, ведущую в какой-нибудь внутренний дворик.. Он уже попрощался со многими друзьями, хотя они об этом не подозревают. Он думает, что никогда не узнает, будет ли завтрашний день дождливым. Он встречается со своим знакомым и разыгрывает его. Он знает, что спустя какое-то время этот случай станет анекдотом. Сейчас он неуязвим, как мертвые. В назначенный час он поднимется по мраморным ступеням. (Это останется в памяти других.) Он спустится в туалетную комнату; вода быстро смоет кровь с шахматных плиток пола. Зеркало поджидает его. Он приведет в порядок прическу, поправит узел галстука (он всегда был чуточку денди, каким и полагается быть юному поэту) и попытается вообразить, что тот, кого он видит в зеркале, выполнит все действия, а он, его двойник, повторит их. Его рука не дрогнет, когда свершится последнее из них. Послушное и волшебное, оружие уже приставлено к виску. Я полагаю, именно так все и произошло. [Герой стихотворения - аргентинский поэт Франсиско Лопес Мерино (1904 - 1928). - Прим. переводчика]. Фрагменты апокрифического Евангелия 3. Несчастны нищие духом, ибо уйдет под землю то, что сегодня пребывает на ней. 4. Несчастны плачущие, ибо возымели они жалкую привычку плакать. 5. Счастливы те, кто знает, что страдание - это не венец славы. 6. Мало быть последним, чтобы однажды стать первым. 7. Счастлив тот, кто не упорствует в своей правоте, ибо либо никто не прав, либо все правы. 8. Счастлив прощающий другим, и тот, кто прощает самому себе. 9. Блаженны кроткие, ибо они не делают уступок раздору. 10. Блаженны те, кто не алчет правды, ибо они знают, что жребий наш, злосчастный или счастливый, есть дело случая, который непостижим. 11. Блаженны милосердные, ибо их радость в исполнении милосердия, а не в ожидании награды. 12. Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят. 13. Блаженны изгнанные за правду, ибо правда значит для них больше, чем удел человеческий. 14. Никто не есть соль земли; и все же каждый будет ею в какой-то момент своей жизни. 15. Когда возгорится светильник, его не увидит ни один человек. Бог увидит. 16. Нет нерушимых заветов, ни от меня, ни от пророков. 17. Если кто убьет ради правды или ради того, что он считает правдой, на нем не будет вины. 18. Дела людские не стоят ни огня, ни небес. 19. Всякий, ненавидящий врага своего, так или иначе становится его рабом. Твоя ненависть никогда не будет лучше мира в твоей душе. 20. Если правая твоя рука оскорбит тебя, прости ее; ты - это и тело твое, и душа; а потому трудно, или даже невозможно, указать разделившую их границу... 24. Не сотвори себе культа истины; нет человека, которому в течение дня не пришлось бы намеренно солгать, причем не единожды. 25. Не клянись, ибо всякая клятва высокопарна. 26. Противься злу, но без боязни и без гнева. Если кто ударит тебя в правую щеку, можешь обратить к нему и другую, лишь бы ты не испытывал при этом страха. 27. Я не говорю ни о возмездии, ни о прощении; забвение - это единственное возмездие и единственное прощение. 28. Делать добро врагу твоему - занятие праведное и не трудное; возлюбить же его - забота ангелов, а не людей. 29. Делать добро врагу твоему - лучший способ тешить твое тщеславие. 30. Не собирайте себе золота на земле, ибо золото рождает праздность, а от праздности происходят уныние и отвращение. 31. Думай, что другие являются справедливыми или будут ими, и а если выйдет иначе, то не по твоей вине. 32. Бог могущественнее людей, и он будет мерить их иной мерой. 33. Отдайте святыню псам, бросайте жемчуг ваш перед свиньями; важно отдавать. 34. Ищите, чтобы искать, а не чтобы найти... 39. Входящего избирают врата, не человек. 40. Не судите о дереве по плодам его и о человеке по делам его; они могут оказаться и лучше, и хуже. 41. Ничто не построено на камне, все - на песке, однако мы должны строить так, будто песок это камень... 47. Счастливы те, кто беден без горечи или богат без тщеславия. 48. Счастливы смелые, чья душа равно приемлет поражение и славу. 49. Счастливы хранящие в памяти слова Вергилия или Христа, ибо свет этих слов озарит их дни. 50. Счастливы любимые и любящие и те, кто может обойтись без любви. 51. Счастливы счастливые. The unending gift[В переводе с англ. "Дар бесконечный". - Прим. переводчика] Художник пообещал нам написать картину. А сейчас я нахожусь в Новой Англии и знаю, что он умер. Как это было уже не раз, я почувствовал грусть, и удивился тому, насколько мы похожи на сон. Я подумал об утраченных человеке и картине. (Только боги могут обещать, потому что они бессмертны.) Я подумал о подрамнике, на который не будет натянут холст. Потом я подумал: если бы картина была написана, со временем она стала бы еще одной обыденной вещью, предметом моего домашнего тщеславия; но сейчас она безгранична и нескончаема, способна принять любую форму и цвет и не связана никакими узами. Ее существование ничем не обусловлено. Она будет жить и расти, словно музыка, и пребудет со мной до конца. Спасибо тебе, Хорхе Ларко. (Люди тоже могут обещать, потому что в обещании есть нечто бессмертное). [Хорхе Ларко (1897-1967) - аргентинский художник, друг Х. Л. Борхеса. - Прим. переводчика]. Из журнала "Sur"(июль-август 1970) Вариации Я благодарен луне за то, что она луна, рыбам за то, что они рыбы, магниту за то, что он магнит. Я благодарен Алонсо Кихано, который продолжает быть Дон Кихотом в согласии с легковерным читателем. Я благодарен Вавилонской башне, подарившей нам разнообразие языков. Я благодарен безмерной доброте, затопившей землю, словно воздух, и красоте, подстерегающей нас. Я благодарен одному старому убийце, который в заброшенном доме на улице Кабрера подал мне апельсин и сказал: "Мне не нравится, когда люди выходят из моего дома с пустыми руками". Было около двенадцати ночи, и больше мы не встречались. Я благодарен морю, уступившему нам Одиссея. Я благодарен дереву в Санта-Фе и дереву в Висконсине. Я благодарен Де Куинси, вопреки опию или же с его помощью ставшему Де Куинси. Я благодарен губам, которых не целовал, и городам, которых не видел. Я благодарен женщинам, оставившим меня, и тем, которых я оставил сам, что по сути дела одно и то же. Я благодарен сну, в котором я затерялся, как в бездне, где светила не знают своих путей. Я благодарен одной старой сеньоре, которая слабым голосом сказала всем, окружившим ее на смертном одре: "Дайте мне умереть спокойно", а после выдала такое ругательство, которое мы услышали от нее в первый и последний раз. Я благодарен двум прямым саблями, которыми Мансилья и Борхес обменялись перед началом одного из своих сражений. Я благодарен смерти моего сознания и смерти моего тела. Только человек, у которого уже не осталось ничего, кроме Вселенной, мог написать эти строки. [Полковник Франсиско Борхес (1833-1874), дед Х. Л. Борхеса, и Лусио Викторио Мансилья (1831-1913), ставший впоследствии известным писателем, обменялись шпагами в одном из сражений Парагвайской войны (1865-1870). - Прим. переводчика]. Из книги "Золото тигров"(1972) Живущий под угрозой Это любовь. Мне надо спрятаться или бежать. Стены ее тюрьмы растут, как в ужасном сне. Маска красоты переменилась, но, как всегда, осталась единственной. Какую службу мне теперь окажут эти талисманы: ученые занятия, широкая эрудиция, знание тех слов, которыми суровый Север воспел свои моря и стяги, спокойная дружба, галереи Библиотеки, обыденные вещи, привычки, юношеская любовь моей матери, воинственные тени мертвых, безвременье ночи и запах сна? Быть с тобой или не быть с тобой - вот мера моего времени. Кувшин уже захлебывается источником, человек уже поднимается на звук птичьего голоса, все те, кто смотрел сквозь окна, уже ослепли, но тьма не принесла умиротворения. Я знаю, это - любовь: мучительная тоска и облегчение оттого, что я слышу твой голос, ожидание и память, ужас жить дальше. Это любовь с ее мифами, с ее мелкими и бесполезными чудесами. Вот угол, за который я не отваживаюсь заходить. Ко мне приближаются вооруженные орды. (Это место жительства ирреально, и она его не замечает.) Имя женщины выдает меня. Женщина болит во всем моем теле. Часовой Наступает рассвет, и я вспоминаю себя; он здесь. Первым делом он сообщает мне свое (а также и мое) имя. Я возвращаюсь в рабство, которое длится более шести десятков лет. Он навязывает мне свою память. Он навязывает мне повседневные условия человеческого существования. Мне давно приходится ухаживать за ним; он требует, чтобы я мыл ему ноги. Он стережет меня в зеркалах, в шкафах красного дерева, в стеклах витрин. Одна, а затем и другая женщина отвергли его, и мне пришлось разделить с ним эту горечь. Сейчас я пишу под его диктовку эти стихи, которые мне не нравятся. Он вынудил меня изучать туманный курс трудного англосаксонского. Он обратил меня в языческий культ почитания погибших на войне, хотя я, возможно, не сумел бы обменяться с ними ни словом. На последнем лестничном пролете я ощущаю, что он где-то рядом. В моих шагах, в моем голосе. Я ненавижу его до мелочей. Я с удовлетворением замечаю, что он почти ничего не видит. Я нахожусь в круглой камере, которая окружена бесконечной стеной. Никто из нас двоих не обманывает другого, но оба мы лжем. Мы достаточно знакомы, мой неразлучный брат. Ты пьешь воду из моей чаши и поедаешь мой хлеб. Врата самоубийства открыты, однако теологи утверждают, что в потустороннем мраке иного царства я встречу себя, ожидающего меня самого. Из книги "Тайнопись"(1981) Буэнос-Айрес Я родился в другом городе, который также назывался Буэнос-Айресом. Я помню стук железной решетки на входе. Я помню жасмины и резервуар для воды, вызывающие ностальгию. Я помню розовую ленту с девизом, которая прежде была пунцово-красной [прим.]. Я помню солнцепек и сиесту. Я помню две рапиры, скрещенные на пустыре. Я помню газовые фонари и человека с шестом. Я помню славное время и людей, приходивших без предупреждения. Я помню трость со шпагой. Я помню то, что видел сам, и то, что мне рассказали родители. Я помню Маседонио в углу кондитерской на площади Онсе. Я помню повозки с землей в пыли на площади Онсе. Я помню магазин модной одежды на улице Тукуман. (В двух шагах от него умер Эстанислао дель Кампо). Я помню третий внутренний дворик, почти недоступный, служивший двориком для рабов. Я храню память о пистолетном выстреле Алема в закрытом экипаже. В таком Буэнос-Айресе, который мне достался, я был бы чужим. Я знаю, что единственный рай, доступный для человека, - это потерянный рай. Кто-то почти такой же, как я, кто-то, не прочитавший эту страницу, оплачет цементные башни и разрушенный обелиск. [В доме родителей Борхеса хранилась лента с девизом сторонников диктатора Росаса (1793-1877), который гласил: "Смерть безумному предателю дикарю Уркизе". Когда-то эта лента была ярко-красной, но потом выцвела до бледно-розового цвета. - Прим. переводчика]. Из газеты "АВС"(8 июня 1983) То, что нам принадлежит Мы любим то, о чем никогда не узнаем; то, что потеряно. Кварталы, которые раньше были окраинами. Древности, которым уже не под силу разочаровать нас, потому что они стали блестящими мифами. Шесть томов Шопенгауэра, которые останутся недочитанными. По памяти, не открывая ее, - вторую часть "Дон Кихота". Восток, несомненно, не существующий для афганца, перса и турка. Наших предков, с которыми мы не смогли бы проговорить и четверти часа. Изменчивые образы памяти, сотканной из забвения. Языки, которые мы едва понимаем. Латинский или саксонский стих, повторяемый по привычке. Друзей, не способных предать нас, потому что их уже нет в живых. Безграничное имя Шекспира. Женщину, которая была рядом с нами, а теперь так далеко. Шахматы и алгебру, которых я не знаю. С уважением, DejaVu. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 11-05-2004 21:24
	Здравствуйте, уважаемый DejaVu! Я полагаю, что этим Вашим: "обратившись к происхождению самого слова "математика", скажу одно: греч. mathematike от mathema – наука", - Вы полностью исчерпали сам ответ. А далее уже нужно развивать, или опровергать, другой тезис: если МАТЕМАТИЧЕСКАЯ НАУКА – часть СЕМИОТИКИ, следовательно и сама СЕМИОТИКА – НАУКА. И Евгений Горный не прав, строя свое отрицание НАУКИ СЕМИОТИКИ на "отсутствии" в ней своего предмета исследования. Предмет, говорю я, - есть, но (как в математике) предмет этот – переменный (то физика, то механика, то космонавтика, то этимология, то бухучет, то лингвистика, то живопись, то дизайн, то поп-арт, то театр, то кино, то, напр., гимнастика, где тоже нужны предварительные математические расчеты, и пр., и др.), но не менее существующий, чем какой-либо единственно-постоянный. Он, собственно, в отдельных разделах СЕМИОТИКИ и есть – постоянный. Например, постоянный предмет КИНОСЕМИОТИКИ – строение и восприятие кинофильмов со ЗНАКОВОЙ точки зрения. Именно – фильмов, а не физики, бухучета, поп-арта… которые постоянны в других частных разделах СЕМИОТИКИ. Конечно же, строго говоря, определять СЕМИОТИКУ как НАУКУ о ЗНАКАХ и ЗНАКОВЫХ СИСТЕМАХ – не корректно. А, уж если на то пошло, - глубоко неверно. И здесь несомненно прав Евгений Горный в своей статье "Что такое семиотика?": "Конечно, вполне законно на вопрос "Что такое семиотика?" ответить "Наука, занимающаяся знаками и знаковыми системами". Такой ответ, однако, кажется не удовлетворительным даже тем, кто отвечает". И вот еще, оттуда же: "Семиотику, однако, интересует феномен знаковости как таковой". И еще: "Семиотика… способна иметь дело только с иллюзорными, или относительно реальными, феноменами. Она отрицает существование более глубокой или высокой реальности, реальности за пределами культурных конвенций, реальности, как она есть. Семиотический ум, занимающий главенствующее положение в Западной культуре, по крайней мере, последние шесть столетий и действующий как почти универсальная "цензура понимания", озабочен тем, что, в действительности, нереально" И последнее: "Представляется, что семиотика, с ее идеалом научной объективности, в своих исходных (часто неформулируемых) предпосылках остается в рамках мировоззрения, характерного для науки вчерашнего дня". Такое определение СЕМИОТИКИ (на самом деле – семиологии) можно было "принять в основном" на рубеже XIX – XX веков, когда СЕМИОТИКА только-только формировалась, обозначалась в сонме других наук. Предмет любой нарождающейся науки поневоле направлен на "самое себя": на уточнение своей истории, на свои границы, терминологический запас и т.д. На свой "научный инструментарий", в первую очередь. В СЕМИОТИКЕ сей инструментарий – ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ. Это только ИНСТРУМЕНТАРИЙ – ИН-СТРУ-МЕН-ТА-РИЙ, а не ПРЕДМЕТ СЕМИОТИКИ. Это различие между научным ПРЕДМЕТОМ изучения и научным ИНСТРУМЕНТАРИЕМ, с помощью которого, собственно, и исследуется ПРЕДМЕТ, надо бы четко улавливать (и не путать, как Евгений Горный, прошлое НАУКИ о ЗНАКАХ с ее будущим). Но в том-то и дело, что вот этот "насебянаправленный" период СЕМИОТИКИ слишком затянулся. Например, еще (или "уже"?) в 1938 году американский семиотик Чарльз Моррис, помещая свою знаменитейшую, действительно основополагающую, семиотическую статью "Основы теории знаков", написанную специально для Британской энциклопедии, уточнил в ней, что сама эта статья имеет, скорее, терминологическую направленность. Фактически, до сих пор предметом СЕМИОТИКИ так и остаются ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ, то есть собственные средства ("подпредметы") исследования каких-либо других, внешних ПРЕДМЕТОВ исследования. Да! – так оно сегодня и есть: СЕМИОТИКА и сегодня – НАУКА о "подпредметах", то есть о ЗНАКАХ и ЗНАКОВЫХ СИСТЕМАХ. Скажешь иначе – и нынешние "зомбированные" семиологи просто не поймут, о чем речь… Потому-то мы и были вынуждены написать в анонсе на нашей Главной странице: "Коротко говоря, КИНОСЕМИОТИКА – наука о знаках в кино". Но это только коротко – для "упертых семиологов". Ведь строкой раньше (раньше!) для истинных СЕМИОТИКОВ сказано: "КИНОСЕМИОТИКА, рассматривает фильмы с семиотической точки зрения". Понимаете: ФИЛЬМЫ, а не только, и лишь сами по себе, узко-фильмовые ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ. Которые, обычно в "интеллектуальной" компании, моментально становятся предлогом для "самовыражения" модного (обычно – юного) кинокритика-любителя без классического кинообразования. И о том, в какие, парадоксально далекие от кино, "области мышления" его занесёт в очередной раз, надобно заключать гадательные пари, как на скачках лошадей или… блох. И в этом смысле Евгений Горный прав: "семиотика (на самом деле – семиология, - хandrov) есть ни что иное, как объектификация, или самовыражение ума определенного типа". В этом ее тупик. ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ вообще, и научной РЕАЛЬНОСТИ – в частности. Ведь неправильно определять предметом науки МЕДИЦИНЫ - стетоскопы, щипцы, зонды и пр. Это было бы – иллюзорно. Хотя, без сомнения, с их помощью самый ПРЕДМЕТ (а именно: болезнь и здоровье человека) данной науки и исследуется, и развитие этих вспомогательных подпредметов МЕДИЦИНЫ – обязательное условие развития самой МЕДИЦИНЫ. Но как важно не путать одно с другим! Вот, например, Вы, по всей видимости, придерживаясь убеждения, что СЕМИОТИКА (или семиология) именно и просто: наука о знаках и знаковых системах, - совершенно естественно развиваете наш разговор и в современную философию, и в политику, и в семиологию, и в поэзию, и в другие интереснейшие области человеческого знания, ведь там и там есть ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ. Но здесь есть некоторая опасность – опасность говорения о чем угодно, с какими угодно аргументами и логиками, ибо ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ существуют и там, и там, и там… Вот это-то и дает Евгению Горному право говорить, что НАУКА о ЗНАКАХ – нечто, как бы, неопределенно-бессмысленное. И точно так же, как, скажем, находясь в общемедицинской клинике, логично говорить в отдельных кабинетах на темы, соответствующие табличкам: "Терапевт", "Отоларинголог", "Желудочные болезни", "УЗИ", "Хирургия", "Палата №…", "Швабры и тряпки", "Морг" и пр. (говорить здесь о "болезни вообще" – только подражать бессмысленным словопрениям "упертых" семиологов), так логично, в пределах "Киносемиотики", говорить именно о кинофильмах и кинематографических ЗНАКАХ… Хотя есть, конечно, прямой смысл побеседовать иногда и на общезнаковые темы. Вот, Вы верно цитируете обычный словарь: "греч. semeion - знак, признак (то есть перевод с греческого тот же, что и слова 'sema', разница лишь в добавлении значения 'признак')". Однако такое определение – ложный ввод в теорию познания, как всего лишь в набор "культурных конвенций" (в этом упрекает науку о знаках и Евгений Горный). По существу, это определение – оправдание самого крайнего агностицизма. Вот почему бы?! С уважением. xandrov. Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 95	Добавлено: 12-05-2004 15:13
	Уважаемый Xandrov! А что это за "культурные конвенции" и связанный с ними "ложный ввод в теорию познания"? Это случаем не сексуальное что-то? Или же Вы просто выразились СЕМИОТИЧЕСКИ, то есть двусмысленно… Или это уже я сам стал законченный семиолог – о чем ни заговорю, все как-то мыслью в сторону сползаю… Викентий. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 13-05-2004 22:03
	Здравствуйте, уважаемый Викентий! Говоря о "культурных конвенциях", мы опять возвращаемся к статье Евгения Горного "Что такое семиотика?". Но, тем не менее, вовсе не выходим за пределы предложенной дальновидным DejaVu темы "ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ". В самом деле, вот важнейший абзац из статьи Горного: "Семиотика… способна иметь дело только с иллюзорными, или относительно реальными, феноменами. Она отрицает существование более глубокой или высокой реальности, реальности за пределами культурных конвенций, реальности, как она есть". Здесь и "семиотика", и "иллюзорные феномены", "культурные конвенции" – в одном, как говорится, флаконе. Перечитайте саму статью, да хоть только вот эти цитаты, и Вам все станет ясно без посторонних разъяснений: "Второй подход может быть назван "ИНТЕРТЕКСТУАЛИЗМОМ". Внимание смещается к отношению между текстами. Само понятие текста универсализируется: более или менее категорически утверждается, что весь мир есть текст. Элементы, составляющие отдельный текст мыслятся как заимствованные из других текстов или отсылающие к ним. Не имманентная структура, но Элементы, составляющие отдельный текст мыслятся как заимствованные из других текстов или отсылающие к ним. Не имманентная структура, но Отсылка и Цитата становятся главным предметом интереса и генератором текстовых значений… Логическим следствием этого факта является понятие нереферентного знака, т.е. знака, который отсылает только к другим знакам… Согласно Пирсу, люди не имеют и не могут иметь непосредственного доступа к реальности. Знаки - это ни что иное, как универсальный посредник между человеческими умами и миром. Поскольку знаки культуры не являются частным достоянием отдельных индивидов, но разделяются обществом, именно общество устанавливает их значение. Таким образом, трансцендентальным принципом в философии Пирса является не интуиция (хотя бы в декартовском смысле), но общество, а критерием истины - социальный консенсус. Поскольку истина конвенциональна (т.е. является плодом общественной договоренности), задача Ученого и Философа состоит не в том, чтобы стремиться к познанию реальности, как она есть (поскольку такое познание по определению невозможно), но в прояснении принятых идей о ней. Эта идея, переоткрытая логическими позитивистами… стала рабочим базисом как для структурализма, так и для семиотики, и остается непоколебленной вплоть до наших дней. Даже пост-структурализм и деконструктивизм не осмелились поставить под вопрос эти старые истины" (Из статьи Е.Горного "Что такое семиотика?") Куда уж тут яснее: "Поскольку истина конвенциональна (т.е. является плодом общественной договоренности), задача Ученого и Философа состоит не в том, чтобы стремиться к познанию реальности, как она есть (поскольку такое познание по определению невозможно), но в прояснении принятых идей о ней". Сквозная идея Горного: "Семиотика… отрицает существование более глубокой или высокой реальности, реальности за пределами культурных конвенций, реальности, как она есть". Но, сознательно или невольно, то есть необдуманно, Евгений Горный в одной этой статье смешивает два совершенно несходных тезиса: 1. тезис о, якобы, отрицании СЕМИОТИКОЙ самого существования реальности: "Семиотика… отрицает существование реальности…", 2. тезис о том, что, якобы, задача "Ученых" семиотиков, "состоит не в том, чтобы стремиться к познанию реальности, как она есть (поскольку такое познание по определению невозможно)…" Разумеется, мы давно уже установили, что речь в статье Горного идет не о СЕМИОТИКАХ, а о семиологах. Но, по всей видимости, даже это не дает Горному права путать вопрос самого существования объективной реальности с другим вопросом - вопросом ее познания-восприятия. Но это так, попутно… Мы уже обсуждали эту тему, и нет смысла возвращаться к ней вновь. Если только на бис… для самых непонятливых. Однако вот этот самый тезис, имеющий активное хождение в среде ученых, занимающихся ЗНАКАМИ и ЗНАКОВЫМИ системами: "Поскольку истина конвенциональна (т.е. является плодом общественной договоренности), задача Ученого и Философа состоит не в том, чтобы стремиться к познанию реальности, как она есть (поскольку такое познание по определению невозможно), но в прояснении принятых идей о ней", - этот тезис напрямую зависит от вопроса, который стоит сейчас перед DejaVu: ЗНАКИ и ПРИЗНАКИ – это ОДНО И ТО ЖЕ, или НЕТ? Хорошо, попробуем конкретизировать этот вопрос. И… зададим вместо одного – два (вернее, сразу четыре) вопроса: 1. Можно ли сказать: гром – ЗНАК (или ПРИЗНАК?) начала грозы? 2. Можно ли сказать: заводской гудок – ЗНАК (или ПРИЗНАК?) начала работы? xandrov. Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 95	Добавлено: 14-05-2004 20:59
	Вот если бы об этом спросили меня, то я бы сразу отметил такую деталь: звук - "ГРОМ" идет из природы (как говорится, из "первой реальности"), а звук – "ЗАВОДСКОЙ ГУДОК" не природен, а выдуман людьми (это - "вторая реальность"). И не знаю, может, нас еще в школе на уроках русского языка так научили, но я на каком-то "затылочном" уровне чувствую: ГРОМ это ПРИЗНАК, а ГУДОК это ЗНАК. Нет, я даже могу, услышав раскаты ГРОМА, в обычном разговоре указать на небо и сказать дружбану: "Это ЗНАК грозы, валим до хаты". То есть, именно ЗНАК, а не ПРИЗНАК. Но вот, услышав ЗАВОДСКОЙ ГУДОК, сказать: "Бежим, это ПРИЗНАК начала работы!", - вот я так никогда не скажу, язык не выговорит в данной ситуации слово – "ПРИЗНАК". Почему? Трудно сказать. Я так чувствую… Викентий. Цитировать

Страницы: 1 2 3 4 5 Next>>

Offtop.ru 2004-2005