Изготовление поддержка сайтов

ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ (АРХИВ)

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 Next>>

Автор	Сообщение
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 95	Добавлено: 06-06-2004 14:32
	Ну, не знаю, по-моему "Кубанские казаки" это слишком прямолобый этакий сталинский фугас. А вот "Свадьбу в Малиновке" Тутышкина я смотрю всегда, как всегда смотрю "Блоу ап" Антониони. Вот почему-то я смотрю и то, и другое. Может потому, что в обоих фильмах – ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ. В "Свадьбе" – иллюзия войны, а в "Блоу ап" – иллюзия жизни. В них даже есть эпизодическое сходство, когда смысл строится на… отсутствии бытовых деталей. В "Свадьбе в Малиновке" это эпизод с незаряженной, винтовкой у возвращающегося с фронта солдата, а в "Блоу ап" финальный эпизод, где персонажи играют в теннис без мяча. И там, и там отсутствие необходимых вещей это СИМВОЛ. В первом фильме – символ окончания войны и ИЛЛЮЗИЯ предстоящей мирной жизни, во втором – просто ИЛЛЮЗИЯ жизни. Разница только в том, что в "Свадьбе" этот символ глубоко замотивирован, а в "Блоу ап" – привнесен режиссерским произвольным "концептуальным" желанием. Хотя можно сказать, что разница огромная: в "Блоу ап" оба персонажа понимают, что мяча нет и играют "концептуально", а в "Малиновке", в той сцене с сапогами, один персонаж знает, что винтовка не заряжена, а другой не знает, и сама сцена решается во вполне бытовом ключе (можно сказать так, а можно иначе; от собственного мнения-авторства семиологически – отказываюсь; вот пусть-ка DejaVu выстроит на моих словах свой "текст"). Но вот, убей бог, мне кажется, что тонкая глубокая "мотивировка" (как донное траление) требует большего труда и таланта, нежели внесюжетное "вбрасывание" детали в бытово чужеродную ситуацию. Тут, по-моему, опасность в том, что если у Антониони это – все-таки "концептуальный ход", то у нынешних "молодых" это простой способ войти в кино без сценарного таланта, предполагающего, как ни крути, умение мотивировать, то есть СТРОИТЬ вещь, а не сцеплять события, как костяшки домино – по сходству-различию формальных деталей. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 07-06-2004 14:58
	Присоединяюсь к самой парадоксальности сравнения "Свадьбы в Малиновке" и "Блоу ап". А вот по поводу фразы: "Ну, не знаю, по-моему "Кубанские казаки" это слишком прямолобый этакий сталинский фугас", - тоже скажу: "Ну, не знаю". На мой взгляд, все-таки, это пырьевский (именно - пырьевский!) фугас сталинских времен. Сталинское время ведь – достаточно длинное, и отдельные его периоды друг от друга отличаются. Так и кино "сталинского времени" – оно в 20-е годы и годы 50-е не одно и то же. Тут много нюансов, если посмотреть не общеполитически, а киносемиотически… рассуждая о ИЛЛЮЗИИ РЕАЛЬНОСТИ, а не о политике. Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 95	Добавлено: 08-06-2004 17:14
	А вот что это за вид такой: "Научно-игровое кино"? И потом, широкоуважаемый Xandrov, кто же такой этот "Дмитрич" из схемы киноаналогии? Любопытствующий Викентий. Цитировать
DejaVu СТАРШИЙ КИНОСЕМИОТИК Группа: Участник Сообщений: 18	Добавлено: 09-06-2004 00:55
	Приветствую, Викентий! Замечательные слова: "можно сказать так, а можно иначе; от собственного мнения-авторства семиологически - отказываюсь"! Эти слова золотом должны быть вписаны в кодекс чести начинающего режиссера. Нет ни Вас - режиссера (автора), ни меня - зрителя - (соавтора), есть Другой - фильм. Это мы с Вами, как режиссер и зритель создаем иллюзию реальности. Другой же в ней не нуждается, ибо мы смотрим в зеркало и видим себя самого. Нет ни диалектики, ни случая, происшествия, отсутствуют любые отношения двойственности. Другой - это спонтанность бабочки, не знающей своей красоты, Я, авторства - бабочки не-знающей. В этом суть события. Нет ни элементарных усилий, ни дела, ни ролей. В этом природа, сама суть Другого. Бабочка останется бабочкой, хоть бабочкой назови ее, хоть нет. Имя не имеет значения, знак не имеет денотата, само "порхание" взрывает смысл. Множество смыслов, многосмысленность - упразднение смысла как такового. "Порхание" - всегда взрыв. В этом суть "порхания", "блуждания", не требующего никакого авторского усилия, замысла, ибо любое усилие, замысел - УЖЕ насилие, порождающее в другом сопротивление и инстинктивную защиту от вторжения в сферу собственного Я. Режиссер умирает не столько ради рождения зрителя (другого), становящегося со-автором, сколько ради воскрешения Другого с большой буквы. Только в этом случае возможен катарсис, не подавление и подчинение, но именно очищение, причем самоочищение: "над вымыслом слезами обольюсь". Это несовозможное Реальное, так как оно не переживается, не произносится, не видится. Оно принципиально не репрезентируется, не представляется знаками. Не репрезентируется именно в рамках линейного мышления повседневности. Абсолютное представление Реального возможно лишь в акте Взрыва такого мышления, "смерти" повседневности. Само Реальное сообщает, посылает нам некий message. Послание Реального и есть Взрыв. Оборачивая, можно сказать и так: Взрыв порождает Реальное, то есть очевидное порождает неочевидное, невозможность возможна. Здесь являет себя опасность подчиниться распространенному ныне в интеллектуальной среде мнению, что перспектива постмодернизма видится лишь в акте Взрыва, в самом акте так называемого "снятия", в трансгрессии, в неизбежности разрушения, руинах, хаосе, поскольку запрет противостоит освобождению. Во-первых, важно, на мой взгляд, понять, что подрыв отношений режиссера-автора и зрителя-"соавтора" возрождает не столько "новые" отношения между персонажем фильма и зрителем (каковые по природе своей истеритизирующий и истерик), сколько отношения зрителя с Другим, то есть с самим фильмом. Недостижимость Другого, его безобъектность не означает автоматического наделения его статусом полноправного субъекта. Он - двойник, подсознание зрителя. Не зритель первичен, но его тень как архе-тень (от греч. arche - начало), не субъект, но след как архе-след, не стиль, но печать стиля как архе-печать. Взрыв - это и есть ни что иное, как наслаждение достижением недостижимого. Само это взрывное наслаждение и есть процессуальность недостижимого - вот это самое достижение как вечное становление - бытие в становлении. Но бытие в становлении - иллюзия, ибо констатирует собой "быть" в процессе "стать", настоящее в процессуальности будущего. Жизнь в мгновениях упраздняет само Мгновение, суть которого бездна, глубина. Жизнь в мгновениях превращяется в скольжение, тогда как Мгновение предусматривает погружение. Жизнь, реальность - это всегда поверхность и потому иллюзия, ибо невозможно погрузиться в глубину. Реальность - ни что иное, как зеркало, то есть поверхность, за которым не видно бытия, глубины, смысла, но в котором лишь отражения по эту сторону. Любые попытки погружения вглубь, разворачивания смысла пресекаются скольжением по поверхности, смыслопорождением, симуляцией авторского замысла, вот этой самой поверхностью. Сама глубина становится иллюзией для разума, возомнившего себя Автором. Но Автору недоступно более понимание того, что его лелеемая глубина превратилась в мираж. Автор работает с призраком смысла, отнюдь не со смыслом. Ибо смысл утерян. Он был утерян тогда, когда скриптор решил стать Автором, Писателем, Режиссером, то есть диктатором, владыкой смысла. С тех самых пор смысл мстит автору тем, что обманывает его. Креативность, творчество взрыва перманентно, динамично, подвижно; статика невозможна. Любая попытка остановки - лишь своевольное торможение полета "порхающей бабочки", не знающей перспективы, не ведающей того, что в своей решимости пересечь море, она неминуемо исчезнет, умрет точно так же, как если бы она решилась, сложив крылышки, нырнуть в бездну. Но "порхание" бабочки - это гибельная угроза всему тому, что претендует на смысл. Уже после того, как она умрет, ее красивое порхание, сама ее красота взорвет систему, которая ее репрессировала. Ей не дано испытать "гибельный восторг", она не знает мести, но своим порханием она бросает вызов системе, миру, преисполненному стремлением наделить ее порхание смыслом, ибо система разгадала ее тайну, ей самой - бабочки - неведомую, и назвала эту тайну ИЛЛЮЗИЕЙ, "эффектом бабочки". Достоевский не прав: красота не спасет мир, красота его погубит. Обращение к замыслу со стороны режиссера, равно, как и разворачивание смысла со стороны зрителя, - манипуляция "бабочкой", причем иллюзорная манипуляция: мы стремимся задать направление ее полета. Но полет бабочке чужд, она именно порхает, а порхание как таковое - всегда вне направления, вне цели. Мы не можем выбирать стиль порхания (раз уж это не полет), ибо порхание - вне стиля. Режиссер не может выбирать, что ему изображать, а что нет. Как бы это радикально ни звучало, но я настаиваю на том, что любой выбор как таковой ставит невыбранное в позицию подчинения выбранному. Уже сам выбор наделяет режиссера статусом диктатора (автора). Самому режиссеру трудно осознать это обстоятельство, ибо само мышление как таковое работает исключительно в сфере различий. Знание - сила? Да, но эта сила - бремя. Обремененный знанием, режиссер, неизбежно забывает о том, что подавленное им исчезает из его сознания в сферу подсознания. Но само подсознание не противостоит сознанию по простой причине - в реальности его не существует. Подсознание может заявлять о себе лишь в проблесках Реального, в событии, не в происшествии, не в случае. Для проявления подсознания режиссер должен сойти с ума - отказаться от режиссуры, от авторства, от самого себя. Только в этом Случае обыденный случай больше не существует, есть Случай с большой буквы - эффект бабочки - режиссер взорвал самого себя - убил бабочку, т.е. собственную (греч. autos - собственный) мысль. Более того, сама судьба (даже не долг) режиссера - вот в таком предельном отказе, ибо если он действительно профи, то он неизбежно в своей работе столкнется с проблесками Реального. Само это столкновение и сведет его с ума, Реальное заворожит его, околдует, очарует, ибо сопротивляться ему невозможно, оно вне оппозиций. Но пока режиссер - автор, он забыл о том, что он УЖЕ раздвоен, УЖЕ шизофреник. Автор не догадывается о том, что он сам в своей повседневной жизни живет EУЖЕ в иллюзии (репрезентации) Реального. Репрезентируя, он иллюзиоризирует вдвойне. Двойственное же в силу своей двойственности упраздняет единое. Синтез, смешение - все это иллюзия, ибо сама реальность - УЖЕ эффект реального. Любой эффект, любую иллюзию, любое дежавю , любой обман можно взорвать только изнутри, и причем ТЕМ ЖЕ САМЫМ. Иначе говоря, эффект бабочки и подрывает эффект реального, нет никакого подрывника, нет подрывающего субъекта: сама иллюзия иллюзией же и кончает. Говорят: иллюзия реального. Не Реальное убьет иллюзию, но иллюзия сама покончит с собой. Иллюзия реальности - это и есть репрезентация реальности, каковая сама по себе иллюзия, ибо представляется презентацией Реального. Искусство, претендующее на представление Реального, неизбежно сталкивается с удвоением иллюзии. Вот откуда возведение в степень Абсолюта самой репрезентации. Но репрезентация - это именно и всего лишь вопрос степени. В реальности нет ничего абсолютного, все относительно, ибо поверхностно. Реальность - это поверхность, отнюдь не глубина. Только на поверхности возможно относительное, абсолютное же - в глубине. Реальность - та же поверхность монитора компьютера, на котором можно одним "кликом" сделать запрос и мгновенно получить на экране все что угодно, сворачивать и разворачивать сколько угодно окон, бродить, "блуждать", "порхать" по поверхности среди множества перекрестных ссылок. Реальность, по сути, сегодня стала гиперреальностью. Вот он апофеоз поверхности. Смерть глубины. Смерть стиля. Стремление к стилизации самой "бабочки", в принципе не нуждающейся в стилизации как таковой. Порхание бабочки целиком спонтанно (не импровизационно). Говорят, импровизацию невозможно повторить. Но когда так говорят, это значит, что где-то существует повторение. Спонтанность же - вне повторений. Она вне становления, это само бытие, даже не со-бытие. Спонтанным невозможно стать, им можно только быть. Более того, все мы, в том числе режиссер, УЖЕ спонтанны. Просто спонтанность эта подавлена интеллектом (авторством). Быть спонтанным - не значит быть оригинальным, НО это значит быть неподражаемым, неповторимым. По сути, спонтанность - это то, что мы получили в наследство от реального, но что всячески иллюзиоризируется уже постольку, поскольку мы вынуждены вращаться по кругу дежавю в не-реальной реальности, в которой "впечатляться образом" значит отказываться от единственно возможной неповторимости - УДИВЛЕНИЯ. Удивления тем, что вдруг у тебя потекли слезы, когда к этому ничто не располагало, когда с этим ничего нельзя сделать, когда само рыдание вне смысла, когда на вопрос логики "Почему?", есть только один ответ: "Не знаю". И это уже не есть истерический срыв, ибо слезы льются не по замыслу режиссера. Вот он - результат взрыва: то, что подавлялось, вытесняется наружу. Не только режиссер умер, но и зритель (как соавтор), остались слезы - СЛЕД Другого. Не другие очищают, НО Другой с большой буквы. Катарсис как результат представления Реального. Но удивление невозможно в состоянии страха, подсознательного страха перед Реальным, в том числе и страха того, что вдруг не увидится знак. Удивление возможно только вне логичного вопроса "Как?". Удивление - вообще вне вопросов. Страх прививает именно эстетика как жесточайшая, репрессивная система, не способная увидеть красоту без-образного. Киноэстетика проникла в плоть и кровь кинорежиссера, как яд, медленно разрушающий и существо его и все его существование. Взрыв - это прежде всего подрыв самого себя, самоубийство, очищение "на сцене" Другого, "под взглядом" Другого, перед высвобожденным подсознанием. Это убийство проекции НЕХВАТКИ, наделяющей существование извращением, репрезентация которого и создает "иллюзию реальности" - глюк, обман, мираж, эффект несуществующей бабочки. Извращенное существование не способно к самоубийству, ибо Бог его - дежавю, нулевая смерть. Новое - это лишь версия взрыва, "псевдоновое". Последовательность "псевдовзрывов" и создает всю фактуру кинематографа как модели интерпретации, не как воспроизводящей себя "копии", но именно как "модели", в которой "взрывы" отсылают лишь к другим "взрывам". Киносемиотик должен взорвать сам кинематограф как систему бесконечно множащихся "взрывов". Только в этом случае взрыв будет Событием, а потому реально новым и единственным Взрывом. Таким образом, киносемиотик должен взорвать не столько систему знаков, не столько стиль, который давным-давно мертв, сколько суперсистему, тщетно пытающуюся получить удовольствие от симуляции, от иллюзорности стиля, от сношения с мертвецом. Кинематограф - это некрофилия, любовь к трупу, но любовь с удвоенным извращением, - любовь, выродившаяся в исступленные забавы маньяков, насилующих покойников мужского пола. Стиль никогда не давал опыта наслаждения, каковой может подарить только "порхание", он заставлял автора кончить в сиюминутном эстетическом экстазе. Однако ныне, после смерти стиля, экстаз этот ни что иное, как симуляция с претензией на авангард. Нет больше киностиля, есть псевдостили, порождаемые псевдовзрывами. Взорвать стиль невозможно, он благополучно умер. Нынешние авангардисты взрывают миражи. Это не авангардист убил некогда стиль, стиль сам покончил с собой, кончил самоубийством. Вот этим самым удовлетворением, удовольствием он и готовил свою собственную смерть, ибо бесконечное наслаждение и стиль - несовместимы. Сегодня же осталась стилизация, псевдостили, сама суть которых - дежавю, уже виденное, отсылка к тому же самому, садомазохистское надругательство над покойником в раскопанной могиле. Поиски стиля ни что иное, как раскапывание могил, украдкой, по ночам, чтобы никто не заподозрил в тяге к извращению новоиспеченного авангардиста. Преклонение перед нынешним авангардом - версия ритуала вуду: зомбированный новатор напрасно умоляет эстетствующую публику захоронить его в одной могиле со столь горячо любимым им стилистом. Время не то: критики готовы петь ему дифирамбы, любители "Догмы-95" с трепетом в сердце на коленях взирают на своих кумиров, коим самой судьбой уготовано вечное возвращение на перекопанное кладбище с опрокинутыми надгробиями. Только "порхание" бабочки способно закрыть эти "девятые врата", взорвать саму систему поклонения, поднять с колен ослепленных псевдоновизной, разоблачить реальность, сорвав с нее покровы иллюзии, столкнуть с самим Реальным. Лишь вторжение события изгоняет страх недостижимого. Киносемиотик должен стать Изгоняющим дьявола, разрушителем авторства как такового. Только в этом случае начинающий режиссер никогда не станет автором, ибо то, что автор подавлял (будучи автором, он не мог не подавлять), будет высвобождено, выступит с периферии, пограничья, перестанет быть маргинальным, принося в дар символическую смерть. Вот только тогда режиссер окажется на месте "между", "интермеццо". И это даже не МЕСТО как таковое, это само скольжение, "блуждание", порхание. Ибо остановиться, заняв место невозможно, само "скольжение" и упраздняет место. Только в этом состоянии нет противостояния начала и конца, рождения и смерти, белого и черного, добра и зла. И тогда сам фильм - ни то и не другое, но и не синтез, а сама игра. Вот где создается безначальная и бесконечная игра, игра без каких либо претензий на авторство, принципиальный отказ от таковых. Более нет конфликта, есть игра в конфликт. Сам конфликт преобразуется в игру без какого-либо усилия со стороны режиссера, ибо отныне режиссеру неведомо МЕСТО автора. Претензия на авторство, по сути, остановка в росте, когда невозможно выйти за пределы собственного (т.е. авторского) замысла. Выход за пределы - это уже рост, когда игра в конфликт - лишь первая ступень роста. Следующая ступень - трансценденция - "существование" не в плоскости Символического, но в самой глубине Реального. Это не выход в Реальное из реальности (выхода нет), но это трансценденция взрыва реальности, УЖЕ иллюзии. Ибо само существование в Реальном невозможно, в нем можно только раствориться, слиться с ним. Возвращение из Реального - нонсенс, абсурд. Это такой же нонсенс, как сама фраза "строить текст". Тут я должен внести необходимую ясность. У режиссера, на то он и режиссер, конечно же, есть определенные и замысел и мотивировка. В конце концов, само слово "отказ" подразумевает собой отказ именно от чего-то, в данном случае, от замысла и мотивировки как непременных атрибутов авторства. Источник креативности, творчества, сама имманентная нестабильность как нон-финальность и обусловлена ни чем иным, как потенциалом САМОорганизации: Хорхе Бургосский САМ стал убийцей, САМ дошел до такого состояния. Это не Эко, но он САМ сделал себя убийцей. Но сделал лишь затем, чтобы тут же исказиться вновь. Подобные САМОпреобразования бесконечны. Никаких ориентиров! САМ сюжет СКОЛЬЗИТ к недостижимому. Скольжение это хаотично и представляет собой бесконечность взрывов. Как только режиссер "отпускает" бабочку, "вещь" начинает "строить" сама себя лишь для того, чтобы саморазрушиться и тут же "вновь" - строиться и саморазрушаться… В этом и состоит суть ПРОЦЕССА смыслопорождения. Нет накопления, "Капитал" Маркса не работает. "Построить" текст - это значит лишь дать возможность тексту самому "построиться" с тем чтобы тут же взорваться. Если у меня как автора есть первоначальный замысел, то (обратите на это внимание) для того, чтобы "построить" текст, "выстроить" его, я и наделяю его этим самым замыслом. Но текст начинает сопротивляться моим попыткам подчинить его замыслу. Сопротивление текста настолько велико, что он разрушает мой замысел. Такова оппозиция: либо я насилую текст, либо он, сопротивляясь, разрушает всю мою постройку. Если я как автор сохраняю в этом напряжении все свои авторские претензии и делаю собственный текст посланием, то такой текст начинает с роковой неизбежностью подчинять моему замыслу самого реципиента. Однако тонкость здесь заключается в том, что текст - это СУВЕРЕННАЯ реальность, то есть независимая, самодостаточная, не поддающаяся контролю, ибо это сама спонтанность абсурда, нонсенса, незнания, оргазма, экстаза, невозможности, смерти, руин, хаоса, безумия, События, Тьмы, если угодно самого Реального, над которым мы не властны. Любые попытки внешней организации всего этого выглядят беспомощными, порядок если и создается то не извне, а изнутри. Не Я создатель, но текст сам себя создает. В случае же моих претензий на авторство - текста нет, везде сплошной автор. Далее. Если я отказываюсь от авторства в тот момент, когда текст овладевает мною, - это один вариант. Текст подчинил меня, он привязал меня к себе, сделал меня своим рабом, поставил меня на МЕСТО раба, который никогда не сможет освободиться от текста, не сможет сделать текст посланием другому. Следующий вариант заключается в том, что момент подлинного отказа от авторства возможен лишь в ситуации скольжения. И это происходит по объективным причинам: ситуация скольжения принципиально вне оппозиции. Отказаться от авторства значит УЖЕ быть в ситуации скольжения. Будучи в ситуации скольжения, невозможно быть автором. И вот, как только текст становится посланием другому, меня нет. Есть Другой, представляющий Реальное. "Построить" текст - это уже нонсенс. Его невозможно построить, он САМ строится. Если я и говорю "построить" текст, то лишь для того, чтобы дать Вам возможность отказаться от авторства перед лицом самого Реального, ибо только нонсенс заставляет задуматься об искоренении, казалось бы, неискоренимого - "оборачивания". Только порхание бабочки позволяет столкнуться с хаосом, с разрушением, "обламывающим" уничтожением, которое всегда пульсирует, оно отнюдь не статично. Сам хаос, руины, "обломки" пульсируют спонтанно. В этой спонтанности и заложен весь их креативный потенциал. Что же создается? Создается своего рода беступиковый лабиринт, в котором разворачивание некоего заданного смысла невозможно, ибо задающего этот смысл автора нет. Хаос - это принципиальная невозможность авторства, порядка. Хаос - это не порождающая модель, но само Реальное с отсутствием каких-либо глубинных смыслов, ибо глубины нет, замысла как такового нет. Бинаризм в таком лабиринте принципиально невозможен, ибо тупик как "позиция", "место", с которого начинается разворачивание смысла, взорван. "Порхание", по сути, - это и есть взрывание тупиков. Смысл в таком лабиринте и есть тупик. "Блуждание" в лабиринте всегда скользит, остановиться невозможно, как только ты приближаешься к "тупику", он САМ тут же взрывается. Не режиссер, и даже не зритель (в этом случае сохранялась бы система оппозиции) взрывают тупики. Тупики САМИ взрываются. "Скольжение", "порхание", "блуждание" в лабиринте самодостаточно, бесцельно, бессмысленно. И даже вот такой беступиковый лабиринт ни что иное, как система псевдовзрывов. Взрыв как Событие возможен лишь единожды. Любая множественность создает симуляцию. Лабиринт со множеством выходов? Бросьте, не обманывайтесь. Само множество выходов упраздняет Выход как таковой. Царство иллюзии, суперсистема с нулевым взрывом! Единственный Взрыв как Событие - это Взрыв самой суперсистемы КАК ЦЕЛОСТНОСТИ. Гегель сказал, что синтез "снимает" противоречие. Это иллюзорное снятие. Необходимо снять сам синтез, иначе эта смесь будет противопоставлена противоречию, вступит в отношения диалектики так же, как тезис и антитезис. Да, необходимо взорвать любые структурные и линейные способы организации целостности. Но не наделяется ли вот такой лабиринт атрибутами новой целостности, упраздняя новизну как исключительно эстетическую категорию, не противопоставляется ли сама хаотичность как целостность целостности псевдостиля, той самой целостности, которую она уничтожает? Не есть ли взрыв возвращение к тому же самому, уже виденному? Не становится ли беступиковый лабиринт на властную позицию в отношении структуры, как, скажем, добро в отношении зла? Не стремится ли сама внеструктурная и ацентричная хаотичность к захвату власти в своем выводе, то есть пределе? Не устанавливает ли хаотичность деспотию над низверженным порядком, смыслом, авторством? Не занимает ли хаос МЕСТО порядка? Не возводится ли анархия во властвующий принцип? Не репрессирует ли моя ухмылка как реакция на чьи-либо авторские претензии сам авторский порядок как таковой? Текст жив, он жив как никто другой (будь то режиссер или зритель). Именно сам текст говорит режиссеру: поиграй со мной в "империю чувств", хочешь, я покажу тебе "шокирующую Азию". Всё. Автора нет - он стал безумцем, пустился в охоту за бабочкой, освобожденной от каких бы то ни было стилистических пут. Ему нет дела до стиля, ибо само порхание бабочки-однодневки наделяет охоту статусом бессмертия, бесконечности. Красота ныне не в бабочке, но в катастрофе, поджидающей систему стилизации - охотник охотится на самого себя. Это крах, падение, но крах и падение парадоксальные - не вниз, но вверх. В этом и состоит эффект бабочки - пасть, провалиться, "фолин", как говорят англичане, "фол ин лав" (fall in love), влюбиться, влюбиться в кино, падать без конца все выше и выше. Бабочка исчезла, поставив под вопрос монополию на авторство. Само авторское право терпит крах, превращается в руины, "обломки", ибо всегда стремилось нормировать принципиально ненормируемое. Именно стремление автора к разворачиваю замысла породило феномен эклектизма, эклектику как случайное смешение стилей в акте эстетизации - коллекционировании "пригвожденных бабочек". Эклектик и есть коллекционер стилей, использующий свою "коллекцию" как ТЕХНИЧЕСКИЙ ПРИЕМ в репрезентации реальности. И вот, казалось бы, именно отсюда сама идея коллажа как вот этого частного технического приема в художественном творчестве. Однако заблуждаться не стоит. Странно слышать, не правда ли, когда кто-то называет Пикассо, Раушенберга или Дюшана эклектиками, а все их творчество - насквозь пропитанным эклектизмом. Скорее, стилевым эклектиком, этаким фристайлером, назвали бы постмодерниста Сардара, сделавшего нашумевшую во всем художественном мире фотографию женщины в парандже и с сигаретой "Марльборо". Но подобное определение - чистая спекуляция. У всяческих авангардистов, будь то кубисты, футуристы, дадаисты, сюрреалисты или неоконструктивисты со своим pop-art'ом, коллаж - именно частный технический прием в едином семантическом пространстве. Вот, например, в своем "Исследователе" Раушенберг СОЕДИНЯЕТ фрагменты, "обломки" репродукций Рубенса, газетные фотографии похорон Кеннеди, технические документы и так далее. Или вот, скажем, попробуйте пририсовать, как пририсовал в свое время Дюшан, усы "Моне Лизе", и вы получите еще один вариант коллажа - уже не "соединение" но НАЛОЖЕНИЕ. Вариантов коллажирования может быть множество. Каждый из них представляет собой АВТОРСКУЮ, "правильную", "подлинную" идею, будь то идея хаоса, "изнанки живописи", сущности предмета… Таких "правильных идей" может быть сколько угодно. Важно понимать: коллаж в модернизме (а уж тем более в постмодернизме, об этом чуть ниже) не есть элементарная эклектика. Эклектика - это смешение стилей. Но в живописи нет стиля газетных фотографий, нет стиля технического рисунка или, скажем, стиля фрагментов репродукций, копий Рубенса. Стоит ли в таком случае повторять нам искусствоведческие выкладки эстетствующих спекулянтов? Да, коллаж в модернизме - частный прием смешения, соединения, наложения элементов, относящихся к разнородным сферам предметности, но это отнюдь не эклектика, какая угодно, стилевая или же вне-стилевая. (Еще раз, сама эклектика - это СМЕШЕНИЕ стилей. Само это СМЕШЕНИЕ упраздняет ПРОСТО стиль, единственный стиль, стиль как таковой.) Уж что, казалось бы, может быть проще - навесить ярлык, если не схоластики, то эклектики на все современное искусство, в том числе киноискусство, претендующее на постмодернистичность, и, "пригвоздив бабочку", обратиться в противоположную сторону - пуститься в разворачивание авторского замысла какого-нибудь классика, нынешнего академика или же суперсовременного авангардиста, готового убиться насмерть, лишь бы стать сегодня вот этим самым академиком? Художественная современность отнюдь не мстит подобным поверхностным суждениям о себе самой со стороны авторов всех мастей и регалий. А потому у нас есть шанс разобраться в этой современности, не столько в эклектике, в которой и без нас давным-давно разобрались, но именно в феномене "смерти субъекта", если угодно "смерти автора". Однако все же позволю себе пару слов о киноколлаже. Жан-Люк Годар произнес фразу: "Pus une image juste, juste une image", которую на русский принято переводить так: "Никакого подлинного образа - просто образ". Концепция "идеальной игры" позволяет Жилю Делёзу в его совместной с Феликсом Гваттари работе "Ризома" перефразировать Годара: "Никаких правильных идей, только одна идея!". Как-то блуждая в просторах Рунета, я набрел на официальный вгиковский сайт, на котором во вгиковской же газете "Путь к экрану" год назад появилась статья (автор Андрей Буров) под названием "Никакого образа", заявленная автором, как своего рода рецензия на фильм Гринуэя "Чемоданы Тульса Люпера" (часть 1, 2003). В статье также упоминается данная фраза Годара, на которую сам Гринуэй отвечает: "Никакого подлинного образа, никакого образа". По сути, это то же, что сказал Годар, Гринуэй повторяет Годара. И сейчас я покажу, почему это именно повторение, покажу с помощью... Ролана Барта, который также вспоминает фразу Годара в своей книге "Camera lucida". По всему Рунету разбросаны различные отрывки из этой книги. Вот один из них под названием "Подойди ближе..." Ролан Барт об образе своей матери на старинной фотографии: "Ее доброта как раз находилась "вне игры", она не принадлежала никакой системе, располагаясь как минимум на границе морали (например, евангельской); я не мог бы определить ее лучше, чем с помощью (среди прочих) такой черты: за всю нашу совместную жизнь она не сделала мне ни одного замечания. Это частное обстоятельство - каким бы абстрактным оно ни казалось по отношению к снимку - присутствовало, тем не менее, в выражении лица, которое было у нее на только что обнаруженной фотографии. "Pus une image juste, juste une image" ("Никакого подлинного образа - просто образ"), - говорит Годар. Но моя печаль хотела подлинного образа, просто образа, который был бы подлинным. И таким образом стала для меня Фотография в Зимнем саду". На первый взгляд три совершенно разные позиции: 1) "просто образ" (Годар); 2) "никакого образа" (Гринуэй); 3) "просто образ, который был бы подлинным" (Барт). На самом деле, все это одно и то же, лишь три измерения одного пространства, противоречий нет, наоборот, есть внутренняя согласованность. Все три пути ведут в одни и те же двери - во "вне игры", "вне системы", "вне модели", в "оффсайд", на ту границу, с которой достаточно сделать лишь один шаг, чтобы больше не вернуться. Возвращение же - это возвращение в игру, но возвращение вынужденное - это возвращение с границы иллюзии и Реального, как фактор Взрыва иллюзорной реальности. Ибо игра отныне - не игра-синтез с МЕСТА, но игра-скольжение, игра-порхание, игра, выражаясь термином Делёза, "кочевничество", когда остановиться, заняв место кочевья невозможно. Делез: "Номады (кочевники. - DejaVu) изобрели машину войны против аппарата государства. Никогда история не включала в себя кочевой период (nomadisme), никогда книга не включала в себя внеположенное. В течение долгой истории Государство было моделью книги и мысли: логос, философ-король, трансцендентность Идеи, интериорность концепта, республика Духа, трибунал разума, функционеры мысли, человек-законодатель и субъект. Претензия Государства быть интериоризированным образом мирового порядка и укоренять человека. Но отношения машины войны со внеположенным - это не другая "модель", это устройство, которое заставляет саму мысль становиться кочевником (nomade), книга является деталью для всех подвижных машин, стеблем для ризомы (Клейст и Кафка против Гете)" ("Ризома"). Игра отныне - игра без правил, даже без того единственного бодрийяровского Правила, сколь бы страстным оно ни было. Это игра без обязательств, ибо единственное принятое на себя обязательство было принято за пределами игры, за пределами самой реальности, на границе с Реальным - это обязательство возвращаться до тех пор, пока существует реальность, то есть сама игра. Обязательство это вне правила потому, что принимается оно не перед лицом партнера (другого), но "под взглядом" Другого с большой буквы, то есть самого себя, своего подсознания. Смерть - лишь кульминация игры. "Никакого образа", Фотография в Зимнем саду как Текст. Наиграться невозможно, ибо сказать "Я наигрался" значит наделить Текст статусом прошлого. А это обман Другого, то есть самообман, ибо игра сиюминутна, нет ни прошлого, ни будущего, есть лишь настоящее, подлинное, просто образ, который подлинный. В этом и состоит вечная ирония фильма, Другого, вовлекающего зрителя на поле иронизма: "Pus une image juste, juste une image". Печаль Барта - настоящая, то есть подлинная печаль. Он сам полностью растворился в своей печали. Прошлое для него не существует (как и будущее), он здесь и сейчас (hic et nunc, как говорили древние), а не там и тогда, в своей печали он умер как для прошлого так и для будущего, которых нет. "Никакого образа" - значит настоящее вне проекции прошлого или будущего. "Просто образ" - это и есть настоящее. Если это печаль, то спонтанная, настоящая печаль, если это радость то подлинная радость. ИСЧЕЗАЯ в настоящем, подлинном, он оказался вне проекций, а значит и вне образа - "никакого образа", нет самого отрицания образа, нет вот этого самого "нет". Мгновение на то и мгновение, что его трудно заметить, находясь во времени. Мгновение - всегда вне времени. Не замечать время - значит погрузиться в мгновение, которое одно вечно, то есть безначально и бесконечно. Только в нем одном возможна спонтанность - в настоящей печали или же в настоящей радости. Это не привязанность к эмоции, ибо мгновение - не иллюзия. Привязанность возможна лишь во времени, то есть к прошлому или будущему, иными словами в состоянии иллюзии и дежавю. Иллюзия - обман чувств и дежавю - обман памяти. Привязывает же к эмоции "пригвожденная бабочка" - правильный образ, правильная мысль. Время, временность - вот ее территория, ей не подвластно бессмертие и вечность, каковые всегда вне власти. Войти в бессмертие, можно только сойдя с МЕСТА власти в скольжение текста, в "кочевничество", "порхание", в бесцельное "блуждание" бродяги. Утрата цели дает видение. Чего? Перспективы? Назовите и так, но важно понимать, что перспектива УЖЕ есть, она не нуждается в авторских претензиях на новизну, в самом авторстве как таковом. Она проявляется сама собой, спонтанно, так как не нуждается в чьем-либо усилии. Самим своим существованием она упраздняет авторство и вслед за ним усилие как таковое. Нет более обладания, владения, собственности. Владеть не чем, есть лишь СПОСОБ СУЩЕСТВОВАНИЯ - спонтанность. Нет ни объекта желания, ни знака, есть лишь молчание и пустота, в которых любое слово, любой жест означает возвращение в иллюзию. Но возвращение это наделено опытом Реального. Именно опытом, не знанием. Обрести абсолютное знание, можно лишь слившись с Реальным без самой возможности возвращения. Но пока существует иллюзия, существует и возможность возвращения. И тогда рождается Событие, суть которого не в возвращении "пламени реальности", не в создании "нового", НО в убийстве Прометея. "Нирвана" в переводе с санскрита - "исчезновение огня". Любая попытка, любое усилие, любая претензия на авангард - это взрывы "обломков", руин, взрывы того, что уже давным-давно взорвано. Само чувство разочарования тотальным хаосом неумолимо ставит перед лицом уже виденного. Авангардист - белка в колесе, скачущая по тому же самому. Авангард сегодня - это бег на месте. Фон Триер диктует Манифест "Догмы-95", не подозревая о том, что на дворе иные реальности, что время манифестов окончилось, наступило время игры в манифест. Вечно юный Душан Макавеев. "Манифест" (Manifesto, США - Югославия, 1988, 96 мин.) Макавеева ничему не научил фон Триера. Макавеев или Триер? Делайте ставки, господа! Здесь мне вспоминается фраза специалиста по зарубежному кино, кинокритика и киноведа Сергея Кудрявцева в его рецензии на "Манифест": "Флер ностальгической иронии приходит на смену фарсово-памфлетной эстетике киноколлажа". Вот в чем суть переосмысленного постмодернизмом коллажа. Коллаж уже не частный технический прием, но СПОСОБ СУЩЕСТВОВАНИЯ, как универсальный способ видения мира: "Никаких правильных идей, одна идея!" Ибо сама реальность - ни что иное, как коллаж семиотических кодов. Кинематограф - игра цитат, образующих семантическое пространство. Кинофильм - пастиш, снимающий любую оппозицию самой ироничностью, ибо коллажность - неотъемлемая характеристика современности. Это фон Триер против. Он всегда против, на то он и авангардист. Макавеев же не противостоит. Он разыгрывает. МЕСТА против нет, есть движение, если угодно "порхание", по ту сторону которого - Взрыв. Кинофильм, по сути, влечение Взрыва. Фон Триер знает, но он обманывает себя. Макавеев не знает, он отказался от себя, чтобы дать возможность существованию Другого. Фон Триер - это фальсификация, подавление Другого. Только тот, кто ничего не знает, может многое сказать. Тот же, кто знает - лжет, что бы он ни говорил, все оказывается ложью, ибо выраженное в слове (жесте), бледнеет перед всеобъемлющим опытом, который невозможно репрезентировать. У Триера нет этого первичного опыта: то, что он знает, ему не с чем сравнить, то, что он репрезентирует - лишь повторение того же самого. Стивен Содерберг после "Full Frontal" в одном из интервью заявил, что в фильмах "Догмы", как и во всем современном независимом кино, нет ни одной интересной идеи, которая не была бы заимствована у Годара. Вот так, ни более и не менее. Выход в свет "Имени Кармен" означает только то, что сам Годар, отказавшись от авторства, навсегда покончил с авангардизмом как таковым. "Имя Кармен" - это похороны "новой волны". И это не эклектика, это именно ирония, игра, ибо такова игра самой реальности. Сама реальность играет с нами, а мы упорно не замечаем ее игру. Мы наделяем ее смыслом, в то время, как она бессмысленна. И если сама жизнь нам кажется тупиковой и бессмысленной, то в этом виноваты мы сами - мы сами делаем ее серьезной, в то время, когда она полна игры. Почитайте известное интервью Годара журналу "CINEMA", данное им на Венецианском фестивале в 1983 году. Не знаю, есть ли где еще его публикация на русском, но лично я читал его в 10-м номере журнала "СинеФантом" под редакцией Игоря Алейникова (август, 1988). Полностью именно этот номер журнала есть в Интернете. Вот лишь одна цитата из интервью Годара: "Вопрос: Что заставило Вас одновременно с несколькими другими кинематографистами поставить вашу версию "Кармен"? Ответ: Во-первых, фильм называется "Имя Кармен". И в нем, в определенные моменты отвечают на серию вопросов: "Что предшествует имени?.. Как это называется?.. И в конечном счете как это должно называться?.. Должны ли мы называть вещи, или сами вещи должны приходить к нам без названий?.." Такие вот вопросы. Я думаю, что кинематограф должен показать вещи перед тем, как их назовут: для того, чтобы их можно было назвать, чтобы помочь самим себе их назвать. Сейчас мы живем в эпоху, когда процветает мощный терроризм риторики и языка, усиленный телевидением. А я в качестве, ну не знаю, скажем, скромного кинослужащего, испытываю интерес к видению вещей не до их возникновения, а до их наименования: говорить о ребенке до того, как папа и мама дадут ему имя, говорить обо мне до того как меня назовут Жан-Люк; говорить... о море, о свободе до того как это назовут морем, волной или свободой. Если и оказалось так, что несколько режиссеров также сделали фильм, который называется "Кармен", то это произошло, возможно, потому, что Кармен является великим женским мифом. И если эпоха захотела, чтобы средства массовой информации и аудиовизуальные средства овладели этим мифом - ведь и малый независимый продюсер, как я, и большая коммерческая кинокомпания, как Гомон, интересуются этим мифом - то это может быть объяснено тем, что все это витает в воздухе. Но что же витает в воздухе? Это, наверное, "Кармен", если о ней говорят. Но это также может быть последняя битва женщин с мужчинами. Или первая?.. Я в действительности люблю иметь дело с вещами, которых скоро уже не будет, либо с вещами, которых еще нет. Соответственно, фильм мог бы называться... его подлинным названием могло бы быть: "До имени, до языка", и в скобках "Дети играют в Кармен". Фильм называется "Имя Кармен", а не "Кармен", только благодаря оригинальной работе над сценарием и адаптацией Анны-Марии Мьевиль. Историю Кармен знают все. В то же время, никто не знает, что произошло между Дон Хосе и Кармен, между Жозефом и Кармен. Люди знают, как это начинается, как закончится. Но как это движется от начала к концу? Рассказывать истории - это показывать, что произошло. Именно в этом, я думаю, состоит главное отличие между "Кармен" - фильмами, которые сейчас заканчивают Рози и Саура и которые являются иллюстрациями классической темы. То, что интересует нас, это показать, что один мужчина и одна женщина говорили бы под властью любви, которая тяготеет над ними. Назовем эту любовь или их приключение: судьбой, любовью или проклятием". Бабочка - это авторская мысль. "Убить бабочку" покончить с собой как автором. Автор всегда стремится заточить бабочку в клетку стиля. Но стиль - умер. Автор сегодня имеет дело лишь с пригвожденными бабочками, эстетски наслаждаясь их красотой, время от времени выставляя свою коллекцию напоказ. Зритель заворожен блеском мертвых бабочек, высущенным стилем. Только живое порхание способно взорвать авторство, интеллект. Уму непостижимо, если вдруг автор сподобится на такое - сойти с ума. Ведь все так ясно, постижимо, научно, знаково, есть правильная идея, причем не одна. Но вот ведь парадокс: чем ниже (или, если угодно, выше) "падёт" автор, тем более привлекательнее для него будет кино. Режиссер, отказавшийся от авторства - сумасшедший, погрузившийся в бездну мгновения, во всю его непостижимую глубину. Для автора же реальность вторична, для него первична именно иллюзия. Вся работа автора в том и заключается, что он иллюзиоризирует реальность, обманывает, в том числе себя самого. "Наивный", в терминах Лотмана, зритель - это обманувшийся зритель, то есть зритель, подчинившийся авторскому замыслу. Такой зритель видит авторский сон, который автор выдает за явь. Сопереживание невозможно, ибо авторская иллюзия - это иллюзия именно авторская, это именно автор любит и ненавидит, это именно его - автора - страдания, видения, фантомы, призраки. Разделить авторский "опыт" невозможно именно потому, что это опыт авторский, то есть собственный. Авторство и есть чистейший эгоизм, диктатура. Разворачивание режиссерского замысла зрителем - мазохизм, получение удовольствия от насилия. Замечу, что я отнюдь не моралист. Пожалуйста, пусть зритель получает удовольствие. В этом нет ничего плохого. Проблема же возникает тогда, когда зритель начинает принимать иллюзию за реальность. Именно истерика для зрителя - проблема. Лотман призывает одновременно забыть и не забывать того, что перед зрителем вымысел. Однако вот такие призывы и ведут к неврастении. Зритель начинает одновременно любить и ненавидеть. Лотман, таким образом, уводит зрителя от спонтанной игры с Другим, от спонтанности как таковой. Спонтанность вне какой-либо амбивалентности. Спонтанность - это растворение в эмоции. Если зритель обливается слезами, то он весь в рыдании, если он смеется, то он весь в радости. В этом суть спонтанности. Спонтанность - отнюдь не импульсивность, не шизофреничность. Лотмановские призывы к испытанию амбивалентности чувств - прямой путь к высвобождению изначального невроза в символическую плоскость - одновременной любви и ненависти ребенка к родителю противоположного пола. Другими словами, Лотман предлагает зрителю поселиться в дурдом. Ибо оставаться невротику с другими в одном мире значит сводить с ума других. Психушки на то и существуют, чтобы мир не сошел с ума. Так и в кино: авторские притязания режиссера ЗАСТАВЛЯЮТ зрителя обмануться. Долго противиться зритель не сможет, он НЕИЗБЕЖНО забывает реальность, оставаясь лицом к лицу с вымыслом, когда всего лишь КАЖЕТСЯ, что бабочка порхает. Если есть автор, то это значит, что бабочка пригвождена. По большому же счету автора не существует, автор - иллюзия, вымысел, воображаемый идол поклонения толпы. Автор никогда не существовал. Авторство, оригинальность - лишь изначальный самообман, страсть к поклонению, получение удовольствия от вымысла, иллюзии. Отсюда и феномен искусства как такового - царства удвоенного обмана, искусственности, ибо сама реальность - ложь. Искусство - лживее лживого и потому невинно. Авторская фантазия - это своего рода мастурбация, в коей как таковой нет ничего плохого. Лучше иметь такое удовольствие, чем не иметь никакого. Однако как только автор начинает что-то понимать, у него есть только один путь - самоубийство. Режиссер отныне смотрит на мир в ситуации скольжения, не наделяя что-либо именем плохого или хорошего, ничего не осуждая или поощряя, не вынося оценок, не задавая вопросов, ибо мир - игра. Сам фильм ведет зрителя по лабиринту жизни до тех пор, пока не взорвется последний тупик и не откроется во всем своем блеске символическая смерть как единственное событие, взрыв, разрушающий матрицу. Отказаться от авторства - значит освободиться от поклонения. Более того, отказаться от авторства - значит ОСВОБОДИТЬ от поклонения. Труднее этого нет ничего на свете. Поклоняющийся - всегда раб, для которого нет никого, кроме господина, и ничего, кроме его - господина - власти над ним. Не только господин привязан к власти, но и раб. Самому освободиться от поклонения раба просто: скажи ему "Убей меня", и он убьет. Раб же никогда не скажем господину "Убей меня" - он не мыслит в повелительном наклонении, пока есть господин. И в то же время господин сам никогда не убьет раба, ибо без раба он не господин. С другой стороны, отказаться от господства, убив раба, уничтожив рабство, - невозможно. Ибо это верх господства - раб неистребим. С "третьей" (маргинальной) стороны, любая смесь, "синтез" господина и раба, проповедуемая садомазохизмом, не освобождает место - ни того, ни другого. Сама смесь здесь - иллюзия, как смесь добра со злом. Сколько бы мы не оборачивали одно в другое "свято место пусто не бывает". Вот где корни эклектизма, усложняющего систему. Как только система получает избыток сложности, она неминуемо дестабилизируется. Чем? "Порханием" внутри, игрой "между", не синтезом того и другого, но "интермеццо", игрой между тем и другим, не попыткой эклектики, но иронией, не коллажем как частным приемом смешения, но коллажем как универсальным способом мировоззрения (ибо мир - коллаж кодов). Игра сталкивает господина и раба со своих мест, с места власти и с места подчинения. Игра опустошает место, "соблазняет" как сказал бы Бодрийяр игроков. Только "в середине" господин перестает быть господином, а раб - рабом. И теперь не только место пусто, но и сам знак - пуст: означающее, потерявшее свое означаемое, господин потерявший свое господство, режиссер, потерявший свое авторство, режиссуру. Сфера отношений ныне не автор - зритель, но фильм - зритель. Фильм как Другой, который недостижим. Оборачивания невозможны, сам фильм ведет зрителя к Событию, непостижимому на путях заданности, к Событию, взрывающему иллюзию как таковую. Итак, нет ни формы, ни содержания, есть игра между ними, игра "между", игра без наделения места значением, игра без смеси означающего и означаемого, нет эклектизма, есть ироничность. Это и есть взрыв, разрушающий иллюзию Реального через общение с Другим, то есть со своим Двойником, с подсознанием, с самим собой - апофеоз свободы и всяческого освобождения. Вот где режиссер понимает, что автор - ничто, пустота, пустое место. Только тогда ему откроются перспектива и глубина, находящиеся за пределами искусственного знака. Можно ли устоять перед открывающейся бездной Пустоты, можно ли не броситься в нее, падая все выше и выше, разбить зеркало выйдя по ту его сторону, где нет ни автора, ни зрителя, ни фильма, ни События, ни бытия, ни становления, где нет ни "ни", ни даже вот этого самого "нет", нет ни отрицания, ни отрицания отрицания, ибо нет самой Пустоты, нет ни объекта, ни субъекта - интеллект взорван, само "порхание" прекратилось - абсолютное молчание и тишина? Это Реальное, не нуждающееся в знаке. Но мы и не иллюзиоризируем его, оно нам недоступно, мы иллюзиоризируем саму иллюзию - реальность. Но стоит ли считать себя умнее Бога, притязая на авторство? Весь наш рост, все наши чувства, эмоции, ощущения, все наше страдание в жизни, в реальности, все это дано нам лишь для того, чтобы Другой сделал нашу жизнь священной. С уважением, DejaVu. P.S. Господа, боюсь, что вынужден вас на некоторое время покинуть. Если что, пишите на "мыло". Появлюсь только в конце июля - начале августа. Викентий, привет xandrov'у! Всем всех благ! Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 95	Добавлено: 11-06-2004 00:15
	Уважаемый DejaVu! Это, конечно, эффектно: изложить свою позицию и… исчезнуть до августа! Но не потому ли, что Вы опасаетесь открытого диалога? Это тоже - семиологический прием? Вы адресовали этот свой "пост" мне, заранее усомнившись в моей способности его понять, потому я вынужден отвечать, хоть бы и в… пустоту. Вы написали: "Замечательные слова: "можно сказать так, а можно иначе; от собственного мнения-авторства семиологически - отказываюсь"! Эти слова золотом должны быть вписаны в кодекс чести начинающего режиссера. Нет ни Вас - режиссера (автора), ни меня - зрителя - (соавтора), есть Другой - фильм. Это мы с Вами, как режиссер и зритель создаем иллюзию реальности. Другой же в ней не нуждается, ибо мы смотрим в зеркало и видим себя самого. Нет ни диалектики, ни случая, происшествия, отсутствуют любые отношения двойственности. Другой - это спонтанность бабочки, не знающей своей красоты, Я, авторства - бабочки не-знающей. В этом суть события" Это, конечно, же очччень красиво звучит: "Другой – это спонтанность бабочки". Как всегда, у семиологов – красивое НИЧТО. ПРАЗДНЫЙ ПАРАДОКС. Особенно вот это: "Нет ни диалектики, ни случая, происшествия… В этом суть события". Но, скажите, будьте ласковы, почему Вы думаете, что биологическая бабочка безвольно "порхает", то есть летает бесцельно?! Это Вы узнали у биологов? Или, как обычно принято в семиологии, говорите просто так, для "красного словца", МЕТАФОРИЧЕСКИ, точно так же, как семиологи рассуждают, например, о кино, и обо всем на свете, хоть о событиях 11 сентября, НЕ ЗНАЯ сути ни того, ни другого, ни этого…. Не просто НЕ ЗНАЯ, а именно априори – ОТКАЗАВШИСЬ ПОЗНАВАТЬ, то есть – осмыслять, суть вещей. (Такова декларируемая Вами ПОЗИЦИЯ!). И потому лишь - инфантильно скользя по их поверхности, самонадуманно бесцельным "эффектом порхающей бабочки" над полем профанов, жаждущих порций "пышного Воображения". Неужели интересно вот так вот – жить и думать - существовать?! Ведь именно волевое осмысленное целеполагание и понимание отличают живое от неживого, человека от перекати-поле, гомо сапиенс от "порхающей" бабочки. Неужели интересно вот так и отвечать на вопросы – все не о том, все в сторону, о чем в голову сей миг зашло, как не знающий урока хитрый школьник (привет Dimoglot'у!) – на "порхающий" многословно-пышный манер? И постоянно противореча… самому себе! Сначала Вы красиво излагаете: "Бабочка останется бабочкой, хоть бабочкой назови ее, хоть нет. Имя не имеет значения, знак не имеет денотата, само "порхание" взрывает смысл. Множество смыслов, многосмысленность - упразднение смысла как такового. "Порхание" - всегда взрыв. В этом суть "порхания", "блуждания", не требующего никакого авторского усилия, замысла, ибо любое усилие, замысел - УЖЕ насилие, порождающее в другом сопротивление и инстинктивную защиту от вторжения в сферу собственного". То есть именно в беспредметном "порхании", в конгломерате ЗНАКОВ без денотатов (это тоже не новость, это издавна называется более банально – формализм) Вы и видите гипотетическую работу режиссера. А вот, что Вы, не менее красиво, написали в финале: "Бабочка - это авторская мысль. "Убить бабочку" покончить с собой как автором. Автор всегда стремится заточить бабочку в клетку стиля. Но стиль - умер. Автор сегодня имеет дело лишь с пригвожденными бабочками, эстетски наслаждаясь их красотой, время от времени выставляя свою коллекцию напоказ. Зритель заворожен блеском мертвых бабочек, высушенным стилем. Только живое порхание способно взорвать авторство, интеллект. Уму непостижимо, если вдруг автор сподобится на такое - сойти с ума". Здесь все смешано! Смотрите, вот Ваш главный тезис: "живое порхание способно взорвать авторство", - это, по-Вашему, желанное благо. Но если, по Вашему же, "пригвождение бабочки" (несомненно - ее убийство!) это и есть "нежелательное" для Вас осмысление чего-либо - традиционно-гомо-сапиенское "авторское" занятие, то почему же УБИТЬ БАБОЧКУ, значит, - "покончить с собой как автором", как пишете…Вы же!!! Тут что ни выбирай – все нелогично: убить-уничтожить, значит, вообще прервать прокламируемое Вами порхание - "множество смыслов, многосмысленность - упразднение смысла как такового", а убить-пригвоздить-гербаризировать, значит – проявить авторство! Это же "лента Мёбиуса"! Само Ваше рассуждение построено по принципу – "эффекта порхающей бабочки": постоянно противоречить… себе же, - словно в клиническом состоянии потери памяти, - на протяжении нескольких страниц собственного текста! Причем, в каждом "посте"! И скажите, почему же: "любое усилие, замысел - УЖЕ насилие, порождающее в другом сопротивление и инстинктивную защиту от вторжения в сферу собственного"?! Да разве не передачей знаний, то есть добровольным вторжением в интеллектуальную "сферу собственного" – ЛИЧНОГО, человечество и добралось до сегодняшнего дня? До того, например, что мы с Вами можем вот так запросто "беседовать по компьютеру". А ведь на это потребовалось добровольное соединение стольких десятков тысяч мозгов только в XX веке!!! Представьте себе, если бы все эти люди творили свое детище по принципу "инстинктивной защиты от вторжения в сферу собственного"? Надо действительно решительно и окончательно рехнуться - "сойти с ума", что бы отказаться от взаимопонимания, взаимообогащения наших знаний, творить "в одиночку" – паноптикум какой-то, а не человеческое всегда взаимное житие. Именно паноптикум, ибо выстукивать на сегодняшней вершине коллективной мысли – компьютере, желание "упразднения смысла как такового", это разве не праздно-пышное без-умие???!!! На мой взгляд, только очччччень недалеким, глупым людям, людям с клинически малым мозговым объемом, неинтересно мнение мысль о человеке и мироздании Платона, Фомы Аквинского, Леонардо, Толстого, Эйнштейна… Лично я не выстраиваю интеллектуальную "инстинктивную защиту" от них, хоть и не во всем с ними согласен (они сами промеж себя не во всем согласны). Думаю, так поступают все пытающиеся мыслить люди. Вот Вы же цитируете постоянно других семиологов, так скажите: они не вызывают у Вас желания "инстинктивной защиты"? Нет?! А в данном случае – жаль… Вот при чтении такой "литературы" надо бы быть настороже! Как бы не принять эти "взрывы пышного Воображения" за некритически воспринятые философские доктрины. Они ведь в "текстовой" глубине своей устроены вовсе не по принципу "порхающей бабочки". Они несут, и очччччччень даже целеположенно мысль о невозможности ПОЗНАНИЯ мира. Об этом пишется и говорится очень давно – много веков, и ничего нового в этом нет. Меняются слова, а суть одна и та же: "…полет бабочке чужд, она именно порхает, а порхание как таковое - всегда вне направления, вне цели. Мы не можем выбирать стиль порхания (раз уж это не полет), ибо порхание - вне стиля. Режиссер не может выбирать, что ему изображать, а что нет. Как бы это радикально ни звучало, но я настаиваю на том, что любой выбор как таковой ставит невыбранное в позицию подчинения выбранному. Уже сам выбор наделяет режиссера статусом диктатора (автора). Самому режиссеру трудно осознать это обстоятельство, ибо само мышление как таковое работает исключительно в сфере различий". Да что ж "радикального"-то, помилуйте, в том, что выбор диктует приоритеты, что "любой выбор как таковой ставит невыбранное в позицию подчинения выбранному"?! Вы правильно - ПРАВИЛЬНО – констатируете: "само мышление как таковое работает исключительно в сфере различий". Но почему-то предлагаете мыслить по принципу "порхающей бабочки". То есть идти поперек самого принципа человеческого мышления. Может, Вы думаете, что этот принцип мышления, "как таковой", можно изменить?! Боюсь, что Вы жестоко ошибаетесь, ведь в самой нашей психофизиологии заложен принцип ВЫБОРА, ПРИОРИТЕТНОСТИ, а с ними и ТОЧКИ ЗРЕНИЯ – индивидуальной осмысленности взгляда. От физиологии происходит и наше МЫШЛЕНИЕ. И иного нам всем – не дано!!! Обитателей дурдомов оставим на попечение санитаров… Вот сейчас, сидя у компьютера, видите ли Вы, что творится за вашим компьютером? А у Вас за спиной? А в соседней комнате? На улице? В городе?.. Ваша "точка зрения" всегда – вынужденно или произвольно – субъективна. СУБЬЕКТИВНА! Она только – Ваша и ничья иная! Ибо никто не может – физически! - поместиться в то же самое место, где находитесь Вы. Ну, не может физически в одном и том же месте находиться Ваш и чей-то иной глаз! Следовательно, всегда будут различия во взглядах. Сколько людей на планете – столько и "точек зрения". И почему, почему, почему они Вам неинтересны???!!! Знание общее наше складывается из общности наших отдельных "точек зрения", как же ими не интересоваться, семиологически-интуитивно бояться их? Знание наше, как ни крути, - коллективно. Что вовсе не гарантирует, что вместе мы всегда видим "истину" в этом мире. Человечество и ошибалось коллективно, и коллективно исправляло многие свои ошибки (взять хоть историю с "двумя Венерами"). Вот что важно! Поскольку Вы всуе (и очень даже напрасно, ибо не знаете – Вы же семиолог! – экономическую суть учения Карла Маркса и Фридриха Энгельса, суть о прибавочной стоимости, известную и используемую на практике любым успешным капиталистом!!!) упомянули "Капитал", то я упомяну известную книгу Ленина "Материализм и эмпириокритицизм", где отстаивается одна важная философская мысль: да! – абсолютная истина о мире недостижима, но возможно постепенное приближение к ней сплетением истин относительно-индивидуальных, а критерием истины является – коллективная человеческая ПРАКТИКА. Почитайте-ка эту книгу, и все Ваши новые "проблемы" покажутся Вам лишь новыми вариациями на перепетые философские темы… Так о чем же печалятся семиологи, выстукивая на компьютерах (!) свои статьи о невозможности познания мира, о необходимости "упразднения смысла" человеческой деятельности? О праздном "порхании"? О непознаваемом НИЧТО? Или (скрыто от простофиль) о вечном противостоянии идеализма с материализмом? Подумайте-ка… И не навязывайте "начинающим режиссерам" – УМСТВЕННЫЙ КОЛЛАПС. Ведь ежели все люди всерьез примут сие на счет своего мозга, и примутся воплощать Ваши советы в "жизнь", то не с помощью компьютера будем мы с Вами беседовать, а бессмысленно вереща друг на друга из соседних пещер…Нет, защищая "истинктивно" себя от чужих мнений, мы и этого сделать не посмеем... Но вот Вы-то написали эту свою статью! А зачем?! Зачем, если я, начинающий режиссер, захочу жить по Вашим же советам, то тогда мне придется - "инстинктивно защищать" себя от Вашего мнения (да, да! – Вашего осмысленно-напористого мнения!), хотя бы по вопросу о причинах "порхания бабочки"?! А лучше… вовсе не читать Вас, чтобы уж наверняка защититься от любого Вашего мнения, в первую очередь, об "осмысленных" (или все-таки – бессмысленных? но тогда зачем они Вами излагаются?) советах начинающим режиссерам?! Заметьте, Вы пишете очень даже директивно: "Эти слова золотом должны быть вписаны в кодекс чести начинающего режиссера". "Должны"! – сие ведь не из лексикона бессмысленно порхающих существ… Разве Вы не понимаете, что находитесь в так называемом "ложном круге" мышления – явлении, непременно описываемом в любом солидном учебнике или дешевой брошюрке по логике. Это когда итог рассуждения - незаметно для рассуждающего - опровергает его начальную мысль, что, извините, видно в каждом Вашем послании. Это и есть "лента Мёбиуса". Или вы и ЛОГИКИ не изучали, но - рассуждаете о законах МЫШЛЕНИЯ, о ПОЗНАНИИ, о СМЫСЛЕ… - как и прочие семиологи? И потом: а Вы, с прочими семиологами, не путаете "авторство" и "целеполагание"? Вот ведь все они ПОДПИСЫВАЮТ свои книги, исследования, статьи, заметки… Следовательно, осознанно считают себя их АВТОРАМИ. Вот и Вы подписались, то есть и Вы – туда же! Или понятие "авторства" Вам тоже не известно?! От "авторства" отказывались древние иконописцы, считая, что это Бог водит их рукой, что Бог - "автор" икон. Потому мы и не знаем их имен. А имена семиологов на слуху во всех "интеллектуальных" издательствах, салонах и кафешках… И писания их столь обильны и столь системно распространяются по всему миру, что думать об их бессмысленной "порхающей" случайной сути – дело уж слишком инфантильное. Вот и Вы утверждаете, как бы вскользь, - "нет диалектики"… а это столь решительное философское УТВЕРЖДЕНИЕ, что говорить о бессмысленной случайности этих Ваших слов могут лишь школьники начальных классов, или…семиологи. ----------------------------- Единственное, о чем я прошу Вас: не принимайте все, написанное мной на Ваш личный счет. Это я возражал некоему "общему" семиологу, любителю "порхающе-бессмысленных взрывов пышного Воображения". А Вы – Вы совсем не такой. Вот Вы пишете ближе к финалу: "Сфера отношений ныне не автор - зритель, но фильм – зритель". Это все о том же – о ЗНАКАХ без денотатов, но конкретно, о том, что зритель должен общаться со… СРЕДСТВОМ ОБЩЕНИЯ, а не через СРЕДСТВО ОБЩЕНИЯ – с автором. Это стопроцентная семиология, пример "бессмысленно-пышного Воображения", слегка болезненного… А вот Ваши финальные, самые логически и душевно трезвые - строки: "Господа, боюсь, что вынужден вас на некоторое время покинуть. Если что, пишите на "мыло". Думается, Вы не предлагаете нам общаться с "мылом" (Вашим Е-мейлом), но через него с Вами! То есть, Вы понимаете различие между семиологическим пышным пустопорожним безавторским – НИЧТО (неким видом парадоксальной литературы про нафантазированное "ДРУГОЕ", не имеющей никакого практически-научного смысла, тем более, не имеющей отношения - к советам "начинающим режиссерам"), и житейски верным (истинным!) обращением к Вам, как к АВТОРУ этого текста. Или я не прав? С уважением, Викентий. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 13-06-2004 15:31
	Логично, Викентий, что беседовать с… пустотой – дело скучное. Так что, видно, придется нам ждать до августа… Хотя… хотя как не отметить, вот это очень тонкое Ваше, Викентий, замечание о том, что в своей глубинной сущности, "текст" DejaVu – вариация на тему давно (в начале XX века) отгремевшей дискуссии о границах нашего познанния. К сожалению – да! к сожалению, семиология только метафорически переодетый агностицизм, сведение человеческого знания к ЗНАКАМ с мнимыми денотатами или вовсе без денотатов. Слабость семиологии в том, что по существу проблемы познания она ничего нового не говорит. Да и нельзя ничего нового сказать, если движешься в науке семиологически-лингвистическим "эффектом порхающей бабочки". Получается одно цитатно-вторичное безостановочное словонедержание о чем угодно, на любую тему – о политике, об искусстве, о философии… Естественно, что такая "наука" рано или поздно должна была оказаться в тупике, в капкане "красивых" метафор и дилетантской пустоты. Евгений Горный это уже понял, а DejaVu еще нет. А вот давайте проведем короткий конкурс. Вспомним слова из "поста" DegaVu: "Только тот, кто ничего не знает, может многое сказать. Тот же, кто знает - лжет, что бы он ни говорил, все оказывается ложью, ибо выраженное в слове (жесте), бледнеет перед всеобъемлющим опытом, который невозможно репрезентировать". А теперь скажите, не напоминают ли вам эти строки прозаический пересказ (всего лишь пересказ!) одного стихотворения русского поэта XIX века? Ну-с, назовите это стихотворение! Я обращаюсь, в первую очередь, к куда-то пропавшим Гаэрду, SVN, pepper… Где же вы?! Двух дней (не минут, а дней!) хватит вам для ответа?! С уважением. xandrov. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 15-06-2004 20:08
	Неужели никто не знает?.. Это стихотворение известно любому культурному человеку. Ну, ладно, ладно… Вот еще одна подсказка – последняя: автор этого стихотворения Федор Иванович Тютчев. Цитировать
Тютчев Гость	Добавлено: 15-06-2004 21:29
	SILENTIUM! * Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои - Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи,- Любуйся ими - и молчи. Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймёт ли он, чем ты живёшь? Мысль изречённая есть ложь. Взрывая, возмутишь ключи,- Питайся ими - и молчи. Лишь жить в себе самом умей - Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум; Их оглушит наружный шум, Дневные разгонят лучи,- Внимай их пенью - и молчи!.. * Молчание! (лат.) <1829>, начало 1830-х годов Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 16-06-2004 22:24
	Неведомый Гость, Вы спасли честь Интернетжителей. Я даже думаю, что у нас с Вами идентичные сборники поэзии Федора Ивановича. Цитировать
Тютчев Гость	Добавлено: 17-06-2004 13:45
	www.litera.ru/stixiya/authors/tyutchev.html Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 17-06-2004 23:15
	А нет. У меня, можно сказать, консервативный – полиграфический вариант. А почему Вы не регистрируетесь? Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 18-06-2004 02:22
	Привет всем! Как мы уже констатировали, нет смысла обсуждать "пост" DejaVu в его отсутствие (хотя, так или иначе, мы поневоле будем его касаться). Итак, вернемся к схеме киноаналогии (кто подзабыл, надавите кнопку "Жми сюда" от 21.05.2004г.. стр. 2). Но сначала надо бы ответить на вопрос Викентия: "А вот что это за вид такой: "Научно-игровое кино"?" Тут как ни отклоняйся в любую сторону, а все вернешься к делению кино на: 1) научно-документальное – стремящееся к ОДНОСМЫСЛЕННОСТИ, и 2) художественное – МНОГОСМЫСЛЕННОЕ. В вопросе об "актерстве" от этого просто некуда деться. Да! – "научно-игровое кино" это кино, в котором "играют" актеры. Для кино вообще сей факт вовсе не новость. Принципы работы режиссера с актерами всегда изучались и во ВГИКе, в СПбГУКиТе на отделениях научно-популярного кино. Причем, отводилось на эту отдельную дисциплину полтора-два года. Признанным Мастером такого кино был у нас москвич Борис Генрихович Долин (1903-1976), фильмы которого о взаимоотношениях человека и животных до сих пор показываются по ТВ, а в свое время они неоднократно награждались, в частности, в Венеции. В Ленинграде же на "Леннаучфильме" работал Павел Владимирович Клушанцев, специализировавшийся на "игровой" научно-космической тематике. Нафантазированные им межпланетные корабли, коллизии, персонажи и сегодня удивляют своей технической прозорливостью. Говорят, что сам Джордж Лукас восторгался фильмами Клушанцева. Интересно, что сегодня количество "игровых" научно-популярных фильмов даже растет. Это особенно видно по американским научным (подчас, заведомо "псевдо-научным") сериалам. Что-то подобное совсем недавно делал на нашем ТВ Александр Гордон. И актеры в таких фильмах снимались самые классные. Достаточно вспомнить Олега Жакова, Георгия Жженова, Аллу Демидову. Кстати, звезда немого кино - Иван Мозжухин, свою актерскую карьеру начал с научно-популярного фильма "Алкоголизм и его последствия" (1911г.). Но, естественно, надо различать "векторы" работы актеров в научно-игровом и художественном видах кино. В художественном актерская игра направлена на создание характеров, самоценно генерируемых в данном виде кино. А в "научно-попе" актер только "подсобный элемент", в числе прочих других служащий раскрытию научной темы. Например, в научно-популярном фильме Семена Райтбурта "Математик и чёрт" (1972), где чёрта играет Александр Кайдановский, ставится вопрос: "верна или не верна великая "теорема Ферма"?, и оба персонажа - математик и черт – нужны лишь постольку, поскольку они служат более или менее "занимательно-объяснительному" изложению этой самой "теоремы Ферма" (по сюжету "всемогущий" чёрт, как ни старался, не смог решить эту самую теорему). Вполне, надеюсь, понятно, что и в этом фильме, как в прочих – "игровых" научно-популярных, цель изложения – ОДНОСМЫСЛЕННАЯ научная "истина", а, скажем, в знаменитом романе Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" каждый читатель вправе по-своему разумению и воображению трактовать цель МНОГОСМЫСЛЕННЫХ действий Мессира Воланда (надеемся, что в снимающемся сейчас по этому роману "игровом" фильме режиссера Владимира Бортко так – ХУДОЖЕСТВЕННО - и будет)… Между прочим, следует заметить, что читательски-зрительское "разумение и воображение" даже в художественных произведениях вовсе не беспорядочно-хаотично, в известных пределах оно "направляется" авторским замыслом-конструкцией произведения. В известных пределах… Здесь-то Dejavu прав: фильм как потенциальное впечатление это и не то, что вообразилось автору, и не то, что привиделось отдельному зрителю, это нечто ДРУГОЕ, вобравшее в себя и авторскую и зрительскую часть их совместного "кинофильма". Однако, думается, что рассуждая о ДРУГОМ, Dejavu имел в виду именно художественное кино, а не научно-документальное… И это уже другая тема… xandrov. Цитировать
DejaVu СТАРШИЙ КИНОСЕМИОТИК Группа: Участник Сообщений: 18	Добавлено: 16-07-2004 22:24
	Приветствую, Викентий! Если я и исчез "эффектно", то не в силу того, что я чего-то или кого-то опасался. Отнюдь. Я был вынужден исчезнуть, причем без всяких претензий на эффектность. Сама адресация Вам текста никоим образом не означает того факта, что у адресанта есть какие-либо сомнения по поводу Вашей способности понять. И если уж заходит речь о "понимании", то, по большому счету, текст и не нуждается в таковом. Понимать текст - значит, извлекать из него то, чего он принципиально не имеет, - смысл. Адресуя свое послание Вам, если я в чем-то и сомневался, то лишь в одном - дойдет ли оно до Вас (в смысле дойдет ли оно по назначению), не потеряется ли оно. Что я имею в виду? Прежде всего, это стирание границы между мною - отправителем - и Вами - получателем. Мое послание Вам - это послание УЖЕ заимствованное, если угодно - "украденное" (как в рассказе Эдгара По "Украденное письмо", вариант перевода - "Похищенное письмо"). Послание заимствованное, ибо сама реальность - лишь то, что наше сознание отдает ей взаймы. И вот, когда вы пытаетесь понимать, когда вы целеполагаете и осмысляете, то это происходит лишь в силу Вашего воображения: цель и смысл, которые Вы извлекаете из текста - лишь результат Вашей собственной фантазии. Вы пишете: "...инфантильно скользя по их поверхности, самонадуманно бесцельным "эффектом порхающей бабочки" над полем профанов, жаждущих порций "пышного Воображения". Неужели интересно вот так вот – жить и думать - существовать?! Ведь именно волевое осмысленное целеполагание и понимание (выделено мной. - DejaVu) отличают живое от неживого, человека от перекати-поле, гомо сапиенс от "порхающей" бабочки. Неужели интересно вот так и отвечать на вопросы (выделено мной. - DejaVu) – все не о том, все в сторону, о чем в голову сей миг зашло, как не знающий урока хитрый школьник... – на "порхающий" многословно-пышный манер?" Видите ли, Викентий, я не знаю однозначного ответа на Ваши вопросы. Скажем, возможен ли однозначный ответ на вопрос: в тупик ли ведет нынешнее современное мышление? Уже самой формулировкой вопросов Вы для себя все решили: "Что Вы думаете о современном эклектическом мышлении новейших философов? Куда оно ведет? Не в философский ли тупик? Не в ИЛЛЮЗИЮ ли философии... Философии, выясняющей основные принципы устройства мира, то есть РЕАЛЬНОСТИ". Я же считаю, что решение невозможно, однозначные ответы невозможны, ибо невозможны сами вопросы. Точнее так: Вы мне задаете вопросы, которые возможны лишь в условиях невозможности. Другими словами: Вы сталкиваете меня с проблемой - неразрешимой, безвыходной, трудной. Вот отсюда и мой аргумент против доксы, против общепринятого, очевидного - вот этот самый парадокс. Нет однозначного решения, есть адресация с помощью парадокса. С уважением, DejaVu P.S. Относительно "убийства" и "гербария", а также о "познании", "выборе" и "точке зрения" - в следующий раз. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 18-07-2004 02:12
	Приветствую Вас, DejaVu! Без Вас было довольно пресно. Подключайтесь. xandrov. Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 95	Добавлено: 20-07-2004 02:10
	Целиком и полностью (но не непосредственно) присоединяюсь к Xandrov'у в том, что Ваши, DejaVu, послания-парадоксы оживляют наш сонный интернетбыт, но… Но не являются ли наши с Вами семиологические диалоги просто плетением "пышных" словес при том, что позиции наши какими были "до того", такими и остаются – не развиваются, не двигаются к какой-либо, хоть относительной, но – все-таки истине? Да они и не могут – просто не могут! – никуда развиться, ведь каждый при таком "диалоге" остается "при своих" – при своих собственных, уже известных нам лично идей, смыслов, мнений… Ведь как Вы считаете: "когда вы пытаетесь понимать, когда вы целеполагаете и осмысляете, то это происходит лишь в силу Вашего воображения: цель и смысл, которые Вы извлекаете из текста (из Вашего текста! – Викентий) - лишь результат Вашей собственной фантазии". Но свой-то смысл мне известен и до Вашего текста! Читая Ваш текст, я пытаюсь понять Вашу мысль, Ваш смысл. И передать вам мою мысль, мой смысл. Но если при нашем общении каждый видит в присланном тексте только самого себя, то зачем сам этот диалог? К чему он? Ведь я и так знаю то, что я знаю. Если бы люди на протяжении всей человеческой истории не передавали друг другу свои сокровенные идеи и мысли, не обменивались ими в диалогах, не поднимались бы ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО в этих взаимообменах, то они и сейчас бы ползали на четвереньках (в том числе на собственных "мозговых четвереньках"). Вот смотрите, что у нас с Вами получилось: мы так и не обменялись мнениями по поводу того пути, в который идет нынешнее мышление (в том числе и семиологическое). Вы сказали только то, что на этот мой вопрос нет однозначного ответа и - все!!! То есть мы с Вами остались на том же месте, с которого начали эту тему. Начали и… бросили. Поговорили, значит… Теперь вцепимся в другую… с теми же скоротечными последствиями. В итоге получается какой-то тематический спам. А Вы попробуйте ДАТЬ ответ на мой вопрос, пусть он будет неоднозначным. Но он же должен быть! Иначе это не разговор, а… увиливание от разговора. Наслоение на одну тему другой, на другую третьей… Не так ли два дятла стучат в лесу: они ни о чем не говорят меж собой, они ищут в древесной коре личинки, то есть просто кормятся. Но мы же не дятлы! Мы с Вами "откупорили" тут уже тем двадцать или сто… Давайте завершим – к взаимному удовольствию! - хоть одну начатую тему. Когда-то Бернард Шоу сказал, нечто вроде этого: "Знаете, чем отличается товарообмен от беседы? Если у Вас есть одно яблоко, и у меня есть одно яблоко, и мы обменяемся нашими яблоками, то у каждого из нас опять будет по одному (одному!) яблоку. Но если у Вас есть идея, и у меня есть идея, и мы обменяемся идеями, то у каждого из нас будет по две (две!) идеи". Вот, мне кажется, что только из этих слов выходит: Шоу был философ-мыслитель, а не утилитарист в философии. Я все-таки настаиваю на том, что семиологический способ беседовать – подчас (подчас, то есть не всегда!) способ скрыть отсутствие собственных оригинальных мыслей по теме беседы. И потому – словесно завуалированная попытка скрыть от собеседника это самое отсутствие собственных мыслей, получив от него в итоге его мысль, но не дав своей. Ловко, однако… Давайте попробуем все-таки обменяться нашими мыслями. Иначе наша "беседа" будет все более и более начинает напоминать игру в футбол " в одни ворота". Ведь свои собственные мысли я вычитаю из собственной головы, в крайнем случае, - своих собственных текстов… Вот я посылаю Вам мысль, которую исповедую. Посылаю совершенно искренне (и знаю, что она до Вас непременно дойдет). И прошу от Вас той же искренности Вот в чем эта мысль: Вы написали: "сама реальность - лишь то, что наше сознание отдает ей взаймы". Вот это и есть, на мой взгляд, чистая семиология – подмена мыслей-истин двусмысленными словами. Ведь сам термин "реальность" предполагает объективность НЕЗАВИСИМОСТЬ внешнего мира от нашего сознания. А то, чему "наше сознание отдает… взаймы" не есть реальность, это "псевдореальность", находящаяся в нашем коллективном человеческом опыте, в нашей памяти, в наших мозгах, она – наше ПРЕДСТАВЛЕНИЕ о реальности, и зависит от нашего сознания. Еще раз: действительная реальность в ФИЛОСОФСКОМ смысле от нашего сознания не зависит, и ни в каких "займах" не нуждается. Наше знание реальности (улавливаете различие между САМОЙ реальностью и нашим ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ о ней?) может быть и неполным, частичным, ложным, ОШИБОЧНЫМ. Но это будет только наше знание, ЗНАНИЕ, которому "наше сознание отдает… взаймы", наше ПРЕДСТАВЛЕНИЕ о реальности. ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ. Наше ЗНАНИЕ о реальности со временем меняется, уточняется и, в целом, углубляется в истинном направлении. Однако сама по себе РЕАЛЬНОСТЬ и остается самой по себе – объективно не зависящей от наших мыслей, ощущений и… займов. Поэтому-то Ваш тезис: "сама реальность - лишь то, что наше сознание отдает ей взаймы" – ложный ПАРАДОКС, парадокс, основанный на семиологической подмене терминов (1. САМА ПО СЕБЕ реальность, 2. мозговое ПРЕДСТАВЛЕНИЕ о реальности), и потому - на ложном ходе мышления. Вы-то что сами ДУМАЕТЕ об этом, а не что плетете из слов для возбуждения моей "собственной фантазии"? Мы же, ей-богу, не в школе дефективных детей. Вот там, действительно, педагоги заняты возбуждением продуктивных фантазий своих подопечных – в нужном, естественно, для своих педагогических целей (то есть, вовсе не нейтрально-бессмысленных, а очень даже научно-идейно заряженных) направлении – в направлении начального возбуждения собственных мыслей несчастных больных умом. Но мы же не в школе для дефективных. Ведь так, Xandrov?! А если все, что Вы говорите, всего лишь – досужие самодеятельные парадоксы, вроде кроссвордов, для чтения в поездах… то, я не любитель такого времяпровождения. Лучше рыбу в океане ловить, да почитывать на отдыхе Платона с Беркли… Давайте общаться по Шоу. На равных. Ведь не для развития моего "ущербного" САМООБРАЗОВАНИЯ Вы шлете эти посты! Или как??? Викентий. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 28-07-2004 23:54
	Нуте-с, пока DejaVu собирается с (уже подзатянувшимся) ответом настырному Викентию, не заняться ли и нам самим парадоксами? Причем, самыми древними, а именно – АПОРИЯМИ. Апориями Зенона Элейского. Скажем, для начала только одной из его апорий (между прочим, имеющей к различию между РЕАЛЬНОСТЬЮ и ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ прямое отношение). Сначала пара разъяснений: АПОРИЯ (от греч. a — нет и poros — путь), безысходность, невозможность, недостаток; кажущееся непреодолимым логич. затруднение, противоречие при разрешении проблемы. В др.-греч. философии особой известностью пользовались апории Зенона (обнаруживавшие противоречия в понятиях движения, времени и пространства)"… ("Словарь античности" М., СП "Внешсигма", 1992г., стр. 42). Зенон Элейский (ок. 490 — ок. 430 до н. э.) греч. философ, ученик Парменида. Погиб во время неудачного восстания против тирана. Зенон пытался остроумно доказать истинность остро критиковавшегося учения своего учителя о невозможности движения и множественности вещей... Известна его апория "Ахилл": Ахилл не может догнать черепаху, если она начнет движение раньше его. Апория основана на неразвитости математич. понятия бесконечности... Его апории, напр., "Стрела" ("летящая стрела покоится"), способствовали развитию логич. мышления (там же, стр. 213). Из апорий Зенона наиболее известны: "Мера", "Дихотомия", "Ахилл", "Стрела", "Стадион" и "Просяное зерно". Так мы об апории "Стрела". Суть ее, в общем-то, звучит так: стрела, выпущенная из лука, никогда не достигнет своей цели. Почему? Да потому, что в любой момент (по-Зеноновски – в любое "теперь") полета стрела – покоится, а поскольку все время ее полета и состоит из суммы моментов, то значит – из суммы покоев. Стало быть - из одного большого покоя. А все то, что покоится – не движется. Следовательно, не находясь в движении, стрела никогда не достигнет своей цели. Ее движение – ИЛЛЮЗИЯ реального движения. ------------------- Ну-с, любому предлагается оспорить сию апорию Зенона. Начали… Цитировать
DejaVu СТАРШИЙ КИНОСЕМИОТИК Группа: Участник Сообщений: 18	Добавлено: 17-10-2004 22:36
	Приветствую, господа! Я вижу нашего полку прибыло. Пусть не в нашей конкретно теме - в других, - но, судя хотя бы и потому, есть еще в Рунете болеющие за семиотику кино честные граждане глобальной паутины. Сбросьте траур, господа. Не верьте тем, кто говорит вам: "Деррида умер". Деррида жив! Он не может умереть, пока есть вымысел - реальность. Викентий, xandrov! Завтра я попытаюсь ответить вам по поводу нашего разговора, а заодно и перечислить пять - шесть проблем, которые мне кажутся наиболее животрепещущими и требующими немедленного так сказать разрешения. Однако остановлюсь конкретно на одной из них. А пока подумаю, как это лучше сделать. До завтра. Всех благ DejaVu. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 17-10-2004 23:56
	Ура, ура, ура! Приветствую Вас, воскресший в наших приунывших рядах - DejaVu. Именно так я и думал-надеялся все эти четыре месяца: "Сбросьте траур, господа. Не верьте тем, кто говорит вам: "DejaVu дематериализовался". DejaVu жив в Киносемиотике! Он не может исчезнуть, пока есть вымысел – реальность". Поверьте, я сожалел о том, что Вы пропали!!! Что же касается Жака Дерриды… да! – это сама по себе чересчур ЗНАКОВАЯ фигура в семиотике. В одном из Интернетнекрологов я прочел о нем: умер теоретик постмодернизма. А вот буквально вчера по радио "Свобода" Евгений Рейн, говоря о современной поэзии, обронил в подзабывшемся мною контексте что-то вроде: "постмодернизм потерпел окончательную катастрофу". Если это признает сам Рейн – современный поэт и профессор двух институтов (и ежели он это неустанно говорит своим студентам), то можно говорить о симптомах эстетического выздоровления человечества. Так что, с одной стороны, по отношению к человеку по имени Жак Деррида, мы печалимся… Но с другой… по поводу им разрабатывавшегося и поддерживавшегося "течения" в строго современном искусстве… по этому поводу, кроме: туда и дорога! Да здравствует вечно живое самостоятельное ИСКУССТВО!!! Искусство, сотворяемое из собственного жизненного опыта, ума и сердца ХУДОЖНИКА, а не вторичная окрошка из уже существующих художественных феноменов, - по этому поводу… надо только радоваться… С уважением, Xandrov. Цитировать
DejaVu СТАРШИЙ КИНОСЕМИОТИК Группа: Участник Сообщений: 18	Добавлено: 19-10-2004 02:55
	xandrov’у. Приветствую, Александр! Я вот пишу сейчас по поводу нашего разговора вокруг "иллюзии реальности", отвечая на вопросы, которые мне представились в двух последних сообщениях Викентия и, кстати сказать, Вашего сообщения. Но я никак не могу до сих пор выйти за пределы перечисления обещанных проблем. Вот, написал в Word’e уже страниц десять, но никак не могу кончить - дайте мне еще день - завтра я обязательно опубликую свои изыскания. Но, судя по всему, это будет пока всего лишь перечисление проблем для обсуждения в дальнейшем. Конкретно, на одной из них я остановлюсь послезавтра. Это будет проблема метафоры. Вы пишете, что Жак Деррида – ЗНАКОВАЯ фигура в семиотике. Не означает ли это, что его смерть символична? Символ конца, кончины, катастрофы постмодернизма? Деррида жив! И не принимайте всерьез слова Рейна о том, что "постмодернизм потерпел окончательную катастрофу". Деррида отнюдь не разрабатывал, отнюдь не поддерживал какие-либо течения, направления, школы, методы. Вы меня спросите: а как же деконструкция? Я вам обязательно отвечу в процессе обсуждения наших проблем. А пока хочу предоставить слово самому Деррида. В 4-ом номере журнала "Вопросы философии" за 1992 год был опубликован его знаменитый текст под названием "Письмо японскому другу" в переводе наиболее успешного и удачливого переводчика дерридианских текстов (Автономава не в счет – она вообще ас перевода Деррида) А.В. Гараджи. Итак, вот этот текст полностью (все выделения жирным шрифтом - авторские, в самом тексте они даны курсивом): Письмо японскому другу Ж. ДЕРРИДА Дорогой профессор Идзуцу! (...) После нашей встречи я пообещал вам несколько своих соображений — схематичных и предварительных — относительно слова "деконструкция". В общем и целом, речь шла о неких пролегоменах для возможного перевода этого слова на японский. И потому — о попытке дать хотя бы негативное определение тех значений и коннотаций, которых следовало бы избежать, если возможно. Вопрос, стало быть, заключается в том, чем деконструкция не является или не должна бы являться. Я выделяю эти слова ("возможно" и "должна бы"). Ведь если мы можем предвосхитить трудности перевода (а вопрос деконструкции от начала до конца есть также Вопрос перевода и языка понятий, понятийного корпуса так называемой "западной" метафизики), не следовало бы начинать с предложения о том, что во французском слово "деконструкция" адекватно какому-то ясному и не-двусмысленному значению, — это было бы наивно. Уже в "моем" языке налицо темная проблема перевода от того, что в том или ином случае , может подразумеваться под этим словом, к самому словоупотреблению, ресурсам этого слова. И уже теперь ясно, что и в самом французском вещи меняются от одного контекста к другому. Более того, в немецкой, английской и прежде всего американской среде то же самое слово уже привязано к весьма различающимся аффективным или патетическим коннотациям, инфлексиям, значениям. Когда я избрал это слово — или когда оно привлекло к себе мое внимание (мне кажется, это случилось в книге "О гpaммaтoлогии"),- я не думал, что за ним признают столь неоспоримо центральную роль в интересовавшем меня тогда дискурсе. Среди прочего, я пытался перевести приспособить для своей цели хайдеггеровские слова Oestruktion и Abbau. Оба обозначали в данном контексте некую операцию, применяющуюся к традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафизики. Но во французском термин "destruction” слишком очевидно предполагал какую-то аннигиляцию, негативную редукцию, стоящую, возможно, ближе к ницшевскому "разрушению", чем к его хайдеггеровскому толкованию или предлагавшемуся мной. типу прочтения. Итак, я отодвинул его в сторону. Помню, что я стал искать подтверждений тому, что это слово, "деконструция" (пришедшее ко мне с виду совершенно спонтанно), — действительно есть во французском. Я его обнаружил в словаре Литтре. Грамматическое, лингвистическое или риторическое значения оказались там связанными с неким "машинным" значением. Эта связь показалась мне весьма удачной, весьма удачно приспособленной для того, что я хотел высказать хотя бы намеком. Позвольте же мне процитировать несколько статей из Литтре. "Деконструкция. Действие по деконструированию. Термин грамматики. Приведенные в беспорядок конструкции слов в предложении. "О деконструкции, обыкновенно называемой конструкцией", Лемар, О способе понимания языков, гл. 17, в "Курсе латинского языка". Деконструировать: 1. Разбирать целое на части. Деконструировать машину, чтобы транспортировать ее в другое место. 2. Термин грамматики (...) Деконструировать стихи: уподоблять их путем упразднения размера прозе. В абсолютном значении: "В методе априорных предложений начинают с перевода, и одно из его преимуществ состоит в том, что никогда нет нужды деконструировать", Лемар, там же. 3. Деконструироваться (...) Терять свою конструкцию. "Современные знания свидетельствуют о том. что в стране неподвижного Востока язык, достигший своего совершенства, сам собой деконструируется или видоизменяется в силу одного лишь закона изменения, по природе свойственного человеческому духу", Виймен, "Предисловие к Словарю Академии". Естественно, все это понадобится перевести на японский, — и это лишь отодвинет решение проблемы. Само собой разумеется, что, если все эти перечисленные в Литтре значения интересовали меня, своей близостью к тому, что я "хотел-сказать", они все же затрагивали — метафорически, если угодно, — лишь некие модели или области смысла, а не тотальность всего того, что может подразумевать деконструкция в своем наиболее радикальном устремлении. Она не ограничивается ни лингвистическо-грамматической моделью, ни даже моделью семантической, еще меньше — моделью машинной. Сами эти модели должны были быть подвергнуты деконструкторскому вопрошению. Правда состоит в том, что впоследствии эти "модели" встали у истоков многочисленных недопониманий относительно понятия и слова "деконструкция", которые попытались свести к этим моделям. Следует также сказать, что слово это употребляется редко, а часто и вообще неизвестно во Франции. Оно должно было быть определенным образом реконструировано, и его употребление, его потребительская стоимость была определена тем дискурсом, который отправлялся от книги "О грамматологии" и обрамлял ее. Именно эту потребительскую стоимость я и попытаюсь теперь уточнить — а вовсе не какой-то первозданный смысл, какую-то этимологию, укрытую от всякой контекстуальной стратегии и расположенную по ту сторону от нее. Еще два слова на предмет "контекста". В ту пору господствовал "структурализм". "Деконструкция" как будто двигалась в том же направлении, поскольку слово это означало известное внимание к структурам (которые сами не являются ни просто идеями, ни формами, ни синтезами, ни системами). Деконструировать - это был также и структуралистский жест, во всяком случае — некий жест, предполагавший известную необходимость cтpуктуpaлиcтcкой проблематики. Но то был также и жест антиструктуралистский- и судьба его частично основывается на этой двусмысленности. Речь шла о том, чтобы разобрать, разложить на части, расслоить структуры (всякого рода структуры: лингвистические, логоцентричecкиe, фoнoцентрические - в то время в cтpуктуpализмe до-минировали лингвистические модели, так называемая структурная лингвистика, звавшаяся также соссюровской. — социоинституциональные, политические, культурные и. сверх того — и в первую очередь, - философские). Вот почему, — в первую очередь в Соединенных Штатах - тему деконструкции связали с "постструктурализмом" (слово, неизвестное во Франции, кроме тех случаев, когда оно "возвращается" из Соединенных Штатов). Но разобрать, разложить, расслоить структуры (в извечном смысле, более историчное движение, нежели движение "структуралистское", которое тем самым ставилось под вопрос) — это не была какая-то негативная операция, Скорее, чем разрушить, надлежало так же и понять, как некий ансамбль был сконстpуиpoвaн, peкoнcтpуиpoвaть eго для этого. Однако сгладить негативную видимость было и все еще остается тем более сложным делом, что она дает вычитать себя в самой грамматике этого слова (де-), хотя здесь могла бы подразумеваться скорее какая-то генеалогическая деривация, чем разрушение. Вот почему это слово, во всяком случае само по себе, никогда не казалось мне удовлетворительным (но что это за слово?); и оно всегда должно обводиться каким-то дискурсом. Сложно было сгладить эту видимость еще и потому, что в деконструкторской работе я должен был, как я делаю это и здесь, множить разного рода предостережения, в конце концов — отодвигать в сторону все традиционные философские понятия, чтобы в то же время вновь утверждать необходимость прибегать к ним. по крайней мере, после того как они были перечеркнуты. Поэтому было высказано излишне поспешное мнение, что то был род негативной геологии (это было ни истинно, ни ложно, но здесь я не стану вдаваться в обсуждение этого). В любом случае, несмотря на видимость, деконструкция не есть ни анализ, ни критика, и перевод должен это учитывать. Это не анализ в особенности потому, что демонтаж какой-то структуры не является регрессией к простому элементу, некоему нepaзлoжuмому истоку. Эти ценности, равно как и анализ, сами суть некие философемы, подлежащие деконструкции. Это также и не критика, в общепринятом или же кантовском смысле. Инстанция Krinein или Krisis'a (решения, выбора, суждения, распознавания) сама есть, как, впрочем, и весь аппарат трансцендентальной критики, одна из существенных "тем" или "объектов" деконструкции. То же самое я сказал бы и о методе. Деконструкция не является каким-то методом и не может быть тpaнcфopмиpoвaнa в мeтoд. Оcoбеннo тoгдa, когда в этом слове подчеркивается процедурное или техническое значение. Пpaвдa, в некоторых кругах (унивepситетcкиx или же культурных — я в особенности имею в виду Соединенные Штаты) техническая и методологическая "метафора", которая как будто с необходимостью привязана к самому слову "деконструкция", смогла соблазнить или сбить с толку кое-кого. Отсюда — та самая дискуссия, которая развилась в этих самых кругах: может ли деконструкция стать некоей методологией чтения и интерпретации? Может ли она. таким образом, дать себя вновь узурпировать и одомашнить академическим институтам? Но недостаточно сказать, что деконструкция не сумела бы свелись к какой-тo методологической инструментальности, набору транспонируемых правил и процедур. Недостаточно сказать, что каждое "событие" деконструкции остается единичным или, во всяком случае, как можно более близким к чему-то вроде идиомы или сигнатуры. Надлежало бы также уточнишь, что деконструкция не есть даже некий акт или операция. И не только потому, что в ней налицо нечто от "пассивности" или "терпения" (пассивнее, чем пассивность, сказал бы Бланшо, чем пассивность, противопоставляемая активности). Не только потому, что она не принадлежит к какому-то субъекту, индивидуальному или коллективному, который владел бы инициативой и применял бы ее к тому или иному объекту, теме, тексту и т.д. Деконструкция имеет место, это некое событие, которое не дожидается размышления, сознания или организации субъекта — ни даже современности. Это деконструируется. И это здесь — вовсе не нечто безличное, которое можно было бы противопоставить какой-то экологической субъективности. Это в деконструкции (Литтре говорил: "деконструироваться... терять свою конструкцию"). И вся загадка заключатся в этом "-ся" в "деконструироваться", которое не есть возвратность какого-то Я или сознания. Я замечаю, дорогой Друг, что, пытаясь прояснить одно слово с целью помочь его переводу, я тем самым лишь умножаю трудности: невозможная "задача переводчика" (Беньямин) — вот что также означает "деконструкция". Если деконструкция имеет место повсюду, где имеет место это, где налицо нечто (и это, таким образом, не ограничивается смыслом или текстом — в расхожем и книжном смысле этого последнего слова), остается помыслить, что же происходит сегодня, в нашем мире и кашей "современности", в тот момент, когда деконструкция становится неким мотивом, со своим словом, своими излюбленными темами, своей мобильной стратегией и т.д. Я не могу сформулировать какой-то простой ответ на этот вопрос. Все мои усилия — это усилия, направленные на то, чтобы разобраться с этим необъятным вопросом. Они суть его скромные симптомы, так же как и попытки интерпретации. Я не смею даже сказать, следуя одной хайдеггеровской схеме, что мы находимся в "эпохе" бытия-в-деконструкции, какого-то бытия-в-деконструкции, которое якобы одновременно проявляется и скрывается в других эпохах. Эта идея "эпохи" и в особенности идея сбора судьбы бытия, единства его назначения или отправления (Schicken, Geschik) никогда не может дать место для какой-то уверенности. Если быть крайне схематичным, я бы сказал, что трудность определить и, стало быть, также и перевести слово "деконструкция" основывается на том, что все предикаты, все определяющие понятия, все лексические значения и даже синтаксические артикуляции, которые в какой-то момент кажутся готовыми к этому определению и этому определению и этому переводу, также деконструированы или деконструируемы — прямо или косвенно и т.д. И это применимо для слова, самого единства слова "деконструкция”, как и всякого слова вообще. В "О грамматологии" под вопрос было поставлено единство "слово", а также все привилегии, обычно за ним признаваемые, прежде всего в его номинальнойформе. Итак, лишь дискурс или, точнее, письмо может восполнить эту неспособность слова удовлетворить "мысли". Всякое предложение типа "деконструкция есть X" или "деконструкция не есть X" априори не обладает правильностью, скажем — оно по меньшей мере ложно. Вы знаете, что одной из главных целей того, что зовется в текстах "деконструкцией", как раз и является делимитация онтологики, и в первую очередь — этого третьего лица настоящего времени изъявительного наклонения: S est P. Слово 'деконструкция", как и всякое другое, черпает свою значимость лишь в своей записи -в цепочку его возможных субститутов — того, что так спокойно называют "контекстом". Для меня, для того, что я пытался и все еще пытаюсь писать, оно представляло интерес лишь в известном контексте, в котором оно замещает и позволяет себя определять стольким другим словам, например, "письмо", "след", "differance", "supplement", "гимен", "фармакон", "грань", "почин", "парергон" и т.д. По определению, этот лист не может быть закрытым, и я привел лишь слова — что недостаточно и только экономично. На деле, следовало бы привести какие-то предложения и цепочки предложений, в свою очередь определяющие в известных моих текстах эти слова. Чем деконструкция не является? — да всем! Что такое деконструкция? — да ничто! Я не думаю, по всем этим причинам, что это — какое-то удачное слово (bon mot). Оно, в первую очередь, не красиво. Оно, конечно, оказало некоторые услуги в некоей строго определенной ситуации. Чтобы узнать, что заставило включить данное слово в цепочку возможных субститутов, несмотря на его существенное несовершенство, следовало бы проанализировать и деконструировать такую "строго определенную ситуацию". Это трудно, и не здесь я это сделаю. Еще лишь несколько замечаний, поскольку письмо оказалось слишком длинным. Я не думаю, что перевод есть некое вторичное и производное событие по отношению к исходному языку или тексту. И, как я только что сказал, "деконструкция" — это слово, по сути своей замещаемое в цепочке субститутов, что также может быть проделано и от одного языка к другому. Шанс для "деконструкции" — это чтобы в японском оказалось или открылось какое-то другое слово (то же самое и другое), чтобы высказать ту же самую вещь (ту же самую и другую), чтобы говорить о деконструкции и увлечь ее в иное место, написать и переписать ее. В слове, которое оказалось бы и более красивым. Когда я говорю об этом написании другого, которое окажется более красивым, я, очевидно, понимаю перевод как риск и шанс поэмы. Как перевести "поэму", какую-то "поэму"? (...) Примите заверения, дорогой профессор Идзуцу, в моей признательности, и самых сердечных чувствах. Перевод А.В. Гараджи С уважением, DejaVu Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 20-10-2004 02:03
	Вот жаль, уважаемый DejaVu, что не находимся мы "по одну сторону" нашей перманентной дискуссии о постмодернизме. Сколько бы совместно хорошего было бы сделано нами в обсуждаемой области. Но с другой стороны, может так оно и лучше. Как с древних времен учит подзабытая нынешними "масс-медиа философами" диалектика: в спорах рождается истина (хотя только в том случае, ежели участники спорят об одном предмете, а не талдычат каждый свое на десятках страниц собственного "текста"). А посмотрите-ка, разве не свидетельствует это письмо Жака Дерриды о… жалком, детском состоянии "современной" философии??? Вот Деррида пишет: "В ту пору господствовал "структурализм"… в то время в cтpуктуpализмe доминировали лингвистические модели, так называемая структурная лингвистика, звавшаяся также соссюровской. — социоинституциональные, политические, культурные и. сверх того — и в первую очередь, - философские". Как Вам это? Дело ведь не в констатационной ФРАЗЕ Дерриды, то есть не в том, что Деррида говорит о соссюровской лингвистике, как о чем-то, находящемся в прошлом – бывшем "в то время". Дело в самом "антисоссюровском" строе письма Дерриды, в приведенных им аргументах по поводу термина – "деконструкция". Вот что он пишет в конце своего витиеватого "дискурса": "Чем деконструкция не является? — да всем! Что такое деконструкция? — да ничто!" Заманчиво! Даже ТАИНСТВЕННО!! ПА-РА-ДОК-САЛЬ-НО!!! Но, собственно, так же может сказать и неграмотный дворник, спроси его о смысле слова – "деконструкция", вместо: "Правильное ли пиво – "Бочкарев". То есть, по идее, это капитуляция не только перед наукой вообще, цель которой все-таки объяснить "что есть что", "откуда есть пошло" и "чем-станет-куда придет" то или иное явление мира. Это капитальное отрицание соссюровского "языкового знака", ибо в знаке этом все ж таки слово "лошадь" относит нас к конкретному парнокопытному животному, а слово "дерево" к конкретному земляному растению… То есть это образец ДЕКОНСТРУКЦИИ науки, как таковой. И незрелая молодежь подхватывает именно этот тезис Дерриды, выкрикивая на всех перекрестках: все есть ничто, мы живем в мире симулякров, порхаем среди них как бабочки, познание объективного мира – невозможно и т.д., и т.п. Но это только по "первой" идее… Ибо у Дерриды часто мелькает вот это важнейшее слово – "контекст". КОНТЕКСТ, который есть окружение исследуемого слова другими словами, в сочетании с которыми данное слово и обретает конкретный смысл. Например, 1. Во поле паслась ЛОШАДЬ, или 2. Путники зашли в кафе "ЛОШАДЬ", или 3. Экая, ты, дочка, ЛОШАДЬ вымахала за год. Контекст как раз и конкретизирует СМЫСЛЫ отдельно взятых слов. И об этом мы на этом сайте говорим постоянно, как о чем-то само собой давно разумеющемся, критикуя соссюровский "языковый знак". И вот у Дерриды читаем: "Слово "деконструкция", как и всякое другое, черпает свою значимость лишь в своей записи - в цепочку его возможных субститутов — того, что так спокойно называют "контекстом". Для меня, для того, что я пытался и все еще пытаюсь писать, оно представляло интерес лишь в известном контексте, в котором оно замещает и позволяет себя определять стольким другим словам, например, "письмо", "след", "differance", "supplement", "гимен", "фармакон", "грань", "почин", "парергон" и т.д." А вот, для сомневающихся, еще о том же слове "деконструкция": "…это слово, во всяком случае само по себе, никогда не казалось мне удовлетворительным… и оно всегда должно обводиться каким-то дискурсом". Да неужели же его "японскому профессору" не было обидно потратить столько времени на чтение "интеллектуально-высокоумного" письма Дерриды, если вывод в нем – вот именно такой?! Детский!!! Самый что ни на есть – банальный, интуитивно известный любому школьнику, который, найдя на земле обрывок газеты с заинтересовавшими его словами, но неясным общим смыслом, ищет вокруг другие обрывки этой статьи, чтобы, соединив их вместе, понять из ВСЕХ СЛОВ смысл того, что написано. В серьезной науке это рассуждение Дерриды называется: гора родила мышь. И что самое важное: в этом своем "письме профессору" Деррида ни на иоту не выходит за рамки лингвистического анализа термина "деконструкция". Ни о какой философии, ни о каких смыслах – как всегда у постструктуралистов-постмодернистов - в его письме и речи нет! Это только кажимость философии, а на самом деле изощренная пустословием лингвистика. Более того, заметьте, DejaVu: Жак Деррида так и не дал определения термина – "деконструкция". А и ждать-то чего позитивного? - вот самое начало письма Дерриды: "Дорогой профессор Идзуцу! (...) После нашей встречи я пообещал вам несколько своих соображений — схематичных и предварительных — относительно слова "деконструкция". В общем и целом, речь шла о неких пролегоменах для возможного перевода этого слова на японский. И потому — о попытке дать хотя бы негативное определение тех значений и коннотаций, которых следовало бы избежать, если возможно. Вопрос, стало быть, заключается в том, чем деконструкция не является или не должна бы являться" Вот такой подход, уважаемый DejaVu, и есть суть деконструктивизма. Всем известно, что есть ДЕКОНСТРУКЦИЯ. Это – процесс разрушения (разбора, развинчивания, расщепления и т.д.), какой-либо конструкции. Только и именно процесс разрушения!!! Без того, чтобы, скажем, впоследствии из деталей ее составить какую-либо новую конструкцию (тогда это будет – неоконструктивизм). То есть деконструкция это – отрицание имеющейся конструкции. Позитива в этом процессе нет по определению. Потому-то ум, настроенный деконструктивистски, не в состоянии дать позитивный ответ на что-либо. Такой ум может объяснить, чем то или иное явление, действие, слово – "НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ИЛИ НЕ ДОЛЖНО БЫ БЫТЬ". А что оно есть – такой ум никогда не объяснит. Вот это и есть ум Жака Дерриды. Он деконструктивный "до мозга костей". Потому он и само слово –"деконструкция" позитивно объяснить не в силах. Хотя – вот парадокс! – он сам и ввел этот давно известный термин в "новейшую философию". Мозги всякие нужны… Но главный мозг, это мозг – созидательный. Мозг Аристотеля, Леонардо, Эйнштейна… Так вот не крах ли испытывает действительная философия с такими "философами"-разрушителями, а по сути - лингвистами-путаниками, вообразившими себя ведущими мыслителями XX века? Александр-Xandrov. Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 Next>>

Offtop.ru 2004-2005