Изготовление поддержка сайтов

ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ (АРХИВ)

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 Next>>

Автор	Сообщение
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 61	Добавлено: 15-05-2004 14:06
	А не вваливаемся ли мы, уважаемый Xandrov, опять да все в ту же метакиносемиотику? То есть в философствование вместо конкретного дела. Вот я лично очень хочу увидеть "схему киноаналогии", но ее пока что - нет. А вдруг потому, что Xandrov занят в теме ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ? Что же касается ЗНАКОВ "ГРОЗОВОЙ ГРОМ" и "ЗАВОДСКОЙ ГУДОК", то, по-моему, вот в чем тут различие: "ЗАВОДСКОЙ ГУДОК" это звук НАМЕРЕННО включенный в заводскую коммуникативную ситуацию: "работники – руководители". И потому искусственный звук "ЗАВОДСКОЙ ГУДОК" именно ЗНАК. Ведь носителями информации в коммуникативных обменах по определению являются ЗНАКИ. И даже, взятый именно в ситуации разговора, то есть коммуникативного общения (разговора с кем-либо), звук "ГРОЗОВОЙ ГРОМ" может быть назван ЗНАКОМ. Но только и только в ситуации "обмена мнениями" о предстоящей грозе между собеседниками. Но сам по себе звук – "ГРОЗОВОЙ ГРОМ", рождающийся вследствие природного грозового разряда, ничьим ЗНАКОМ не является, ибо при этом автоматически не создается коммуникативная ситуация. Звук "ГРОЗОВОЙ ГРОМ" – это следствие одиночного грозового разряда и предвестник, провозвестник, ПРИЗНАК надвигающейся грозы. Вот, по-моему, в чем различие между ЗНАКОМ и ПРИЗНАКОМ. Решающим обстоятельством здесь является наличие, или отсутствие, коммуникативной ситуации. Dimoglot. P.S. А когда же появится схема киноаналогии? Когда займемся делом? Цитировать
DejaVu СТАРШИЙ КИНОСЕМИОТИК Группа: Участник Сообщений: 18	Добавлено: 15-05-2004 20:51
	xandrov'у: Приветствую, Александр! Ваше послание от 11-05-2004 21:24 заставило меня кардинально пересмотреть свои планы относительно ответа, и поставить вопрос иначе. Ниже я попытаюсь сформулировать этот вопрос, с помощью так называемого "эффекта бабочки". Относительно же того, что я собирался развернуть применительно к семиотике и, в частности, киносемиотике, можно прочитать в книге Томаса Куна "Структура научных революций"…>>>> http://www.philosophy.ru/library/kuhn/01/00.html и небезызвестном тексте Фуко "Порядок дискурса" из книги: Фуко Мишель. ВОЛЯ К ИСТИНЕ: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М., Касталь, 1996…>>>> http://yanko.lib.ru/books/cultur/foucalt_volya_k_istine_all.html Если у Вас нет печатного издания одной известной ныне энциклопедии, а именно: Постмодернизм. Энциклопедия. - Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001. - 1040 с. - (Мир энциклопедий), то я дам ссылку и на нее (как видите, довольно объемная книга, в ней более 500 статей). Полный текст энциклопедии выложил в своей Библиотеке (файл zip - 7 Мб) неутомимый Слава Янко…>>>> http://yanko.lib.ru/books/encycl/post_mod_encyclop_all.zip Помимо того, что здесь содержатся статьи, непосредственно касающиеся киносемиотической проблематики, например, статьи Альмиры Усмановой Метц; Артикуляция тройная кинематографического кода; Знак иконический, а также статьи других авторов, к нашей нынешней теме прямое отношение имеют такие статьи, как - Дискурс - Дискурсивность - Дискурсия, дискурс - Трансдискурсивность - Порядок дискурса - Воля к истине - Забота об истине - Игры истины - Истина - Логофилия - Логофобия - Легитимация - Интеллектуал (в постмодернизме) - Интерпретация - Диспозитив - Диспозитив семиотический - Автоматический анализ дискурса - Дисциплина (принцип дисциплины) - Дисциплинарность, дисциплина Можно рассматривать и некоторые другие статьи, скажем, Вы упомянули в своем послании Чарльза Морриса (1901 - 1979), вот, в данной энциклопедии можно прочитать и статью "Моррис", я уж не говорю о таких статьях, как "Семиотика" (данная статья принадлежит Альмире Усмановой, специалисту в области так называемой школы "культурных исследований", специалисту по Эко, в частности, ей принадлежит известная книга, (Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Мн.: "Пропилеи", 2000. - 200 с.)…>>>> http://yanko.lib.ru/books/cultur/usmanova-eco.htm и не в последнюю очередь, специалисту в области киносемиотики) или, скажем, статья (уже или "ещё"? короче: уже не ещё, но ещё не уже, другого автора), " 'Семиология как приключение' (Барт)". Вы пишете: "Да! – так оно сегодня и есть: СЕМИОТИКА и сегодня – НАУКА о "подпредметах", то есть о ЗНАКАХ и ЗНАКОВЫХ СИСТЕМАХ. Скажешь иначе – и нынешние "зомбированные" семиологи (выделено мной. - DejaVu) просто не поймут, о чем речь… Потому-то мы и были вынуждены написать в анонсе на нашей Главной страницы: "Коротко говоря, КИНОСЕМИОТИКА – наука о знаках в кино". Но это только коротко – для "упертых семиологов" (выделено мной. - DejaVu). Ведь строкой раньше (раньше!) для истинных СЕМИОТИКОВ сказано: "КИНОСЕМИОТИКА, рассматривает фильмы с семиотической точки зрения". Понимаете: ФИЛЬМЫ, а не только, и лишь сами по себе, узко-фильмовые ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ. Которые, обычно в "интеллектуальной" компании, моментально становятся предлогом для "самовыражения" модного (обычно – юного) кинокритика-любителя без классического кинообразования. И о том, в какие, парадоксально далекие от кино, "области мышления" его занесёт в очередной раз, надобно заключать гадательные пари, как на скачках лошадей или… блох (выделено мной. - DejaVu)". Прикольный философ Деррида - отдыхает! Нынче "ботать по дерриде" в духе Вячеслава Курицына - мостить себе дорогу прямиком в академическую епархию. То, что раньше было маргинальным, сегодня становится вполне "мэйн" и вполне "стрим". Какое дело нам до всяких там бодрийяров и деррид, - сегодня мы академики! Цитированный Вами однажды Сергей Курехин в своем последнем интервью сказал (по памяти): "Классическое искусство всегда строилось вокруг имени. И даже те, кто отрицал его, приобретя имя, становились классиками". Вот в этой связи я тут вспомнил еще одного приколиста - Пушкина: Что в имени тебе моем? Оно умрет как шум печальный Волны, плеснувшей в берег дальний, Как звук ночной в лесу глухом. Оно на памятном листке Оставит мертвый след, подобный Узору надписи надгробной На непонятном языке. Что в нем? Забытое давно В волненьях новых и мятежных, Твоей душе не даст оно Воспоминаний чистых, нежных. Но в день печали, в тишине, Произнеси его, тоскуя; Скажи: есть память обо мне, Есть в мире сердце, где живу я. Мне понятно Ваше отношение к "упертым семиологам" - они распяли предмет Вашей страстной любви. Когда возникает наука? Упрощенно говоря: когда есть предмет изучения. Предмет - это непременное условие и мотивационная основа всякого научного познания. Скажем, в такой традиционной науке, как эстетика - предмет - область прекрасного. Но это именно традиционная, уже сложившаяся наука. Мы же говорим о киносемиотике и пытаемся определить ее специфический предмет. Совершенно естественно Вы и делаете попытку его определить: "…постоянный предмет КИНОСЕМИОТИКИ – строение и восприятие кинофильмов со ЗНАКОВОЙ точки зрения. Именно – фильмов, а не физики, бухучета, поп-арта… которые постоянны в других частных разделах СЕМИОТИКИ". Итак, "предмет" - кинофильм: "КИНОСЕМИОТИКА, рассматривает фильмы с семиотической точки зрения". Понимаете: ФИЛЬМЫ, а не только, и лишь сами по себе, узко-фильмовые ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ". Понимать-то я понимаю, как и понимаю то, что фильм есть знаковая система, то есть в данном случае как раз, выражаясь вашим термином, "подпредмет". Определить рамки и содержание предмета в период складывания самой науки "киносемиотика" - задача действительно трудновыполнимая. Но давайте тогда подойдем к методологии киносемиотики с другой стороны. Давайте попытаемся вместе все-таки выявить не столько "подпредмет", сколько сам предмет киносемиотики. Вот ваша мысль о том, что киносемиотика изучает "не только, и лишь сами по себе, узко-фильмовые знаки и знаковые системы", но вот именно "фильмы с семиотической точки зрения", натолкнула меня на одну идею. Итак, для начала, еще раз цитата из вашего текста на главной странице сайта: "КИНОСЕМИОТИКА, рассматривает фильмы с семиотической точки зрения. Коротко говоря, КИНОСЕМИОТИКА – наука о знаках в кино". Вот ключевое слово - "кино". Ведь сама наука - киносемиотика - именно кино-, а не кинофильмо-, не фильмосемиотика - как раз и содержит в своем названии это слово. И отсюда, надо полагать, что предметом киносемиотики является кино. А теперь давайте перечислим все возможные значения термина "кино", а заодно и часть слов "кино-". У меня в руках Большой энциклопедический словарь. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. - 1456 с. - кино... (от греч. kineo - двигаю, двигаюсь), часть сложных слов, указывающая на связь с кинематографией, например, киноискусство. - кино, широко распространенное сокращенное название киноискусства, кинематографии или кинотеатра - киноискусство, род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъемки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий (выделено мной. - DejaVu). В киноискусстве синтезируются эстетические свойства литературы, театра, изобразительного искусства и музыки на основе только ему присущих выразительных средств, из которых главные фотографическая природа изображения и монтаж. - кинематография, отрасль культуры и промышленности, осуществляющая производство фильмов и показ их зрителю, вид искусства (см. Киноискусство). Здесь же можно привести (заметим уже от себя) еще одно определение, имеющее в БЭС четыре значения: - кинематограф (от греч. kinema, род. п. kinematos - движение и …граф) 1) первоначально название аппарата для съемки на кинопленку движущихся объектов и для последующего воспроизведения получаемых снимков путем проецирования их на экран. 2) Зрелище (а также система его организации), основанное на использовании кинотехнической аппаратуры. 3) Устаревшее название кинотеатра. 4) Часто термин "кинематограф" употребляют в значении "киноискусство". Вырисовывается предмет киносемиотики - киноискусство как род искусства и кинозрелище (а также система его организации), или все вместе сокр. кино. Снова возвращаемся к Вашему определению предмета киносемиотики: "постоянный предмет КИНОСЕМИОТИКИ – строение и восприятие кинофильмов (выделено мной. - DejaVu) со ЗНАКОВОЙ точки зрения. Именно – фильмов, а не физики, бухучета, поп-арта… которые постоянны в других частных разделах СЕМИОТИКИ". Вот теперь обратимся к БЭС и найдем термин "кинофильм": - кинофильм, см Фильм - фильм (от англ. film - пленка) (кинофильм), совокупность фотографических изображений (кадров), последовательно расположенных на кинопленке, связанных единым сюжетом и предназначенных для воспроизведения на экране; произведение киноискусства; в узком смысле - фильмокопия - фильмокопия, позитивная копия кинофильма, предназначенная для демонстрирования в кинотеатрах. Ну а заодно уж дадим и определение кинокадра: - кинокадр, см. Кадр - кадр (здесь будет пять значений; определение собственно кинокадра дано во втором значении. - DejaVu): 1) фотографический кадр - единичное изображение объекта съемки на фотопленке или фотобумаге. 2) Кинокадр - снимок на кинопленке, фиксирующий одну из фаз движения или статического положения объектов съемки. 3) Монтажный кадр - составная часть фильм, содержащая какой-либо момент действия. 4) Сценарный кадр (в постановочном или режиссерском сценарии) - изложение содержания и подробное описание снимаемого действия. 5) Телевизионный кадр - изображение, получаемое на экране кинескопа в результате одного полного цикла телевизионной развертки. Итак, перед нами явно два уровня определения предмета киносемиотики: уровень кинофильма и уровень киноискусства. Если мы определяем предмет на уровне кинофильма, то непременно сталкиваемся с тем, что стопорит подобное определение уже в самом начале. Вы пишете: "Предмет любой нарождающейся науки поневоле направлен на "самое себя": на уточнение своей истории, на свои границы, терминологический запас и т.д. На свой "научный инструментарий", в первую очередь. В СЕМИОТИКЕ сей инструментарий – ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ. Это только ИНСТРУМЕНТАРИЙ – ИН-СТРУ-МЕН-ТА-РИЙ, а не ПРЕДМЕТ СЕМИОТИКИ". Кинофильм же и есть знаковая система, каковая и является одним из инструментов, а потому под определение предмета не подходит. Но все-таки Вы продолжаете: "Но в том-то и дело, что вот этот "насебянаправленный" период СЕМИОТИКИ слишком затянулся. Например, еще (или "уже"?) в 1938 году американский семиотик Чарльз Моррис, помещая свою знаменитейшую, действительно основополагающую, семиотическую статью "Основы теории знаков", написанную специально для Британской энциклопедии, уточнил в ней, что сама эта статья имеет, скорее, терминологическую направленность. Фактически, до сих пор предметом СЕМИОТИКИ так и остаются ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ, то есть собственные средства ("подпредметы") исследования каких-либо других, внешних ПРЕДМЕТОВ исследования". Теперь давайте все же попробуем оперировать на втором уровне определения предмета - на уровне киноискусства (не на уровне кинофильма). В конце концов, "кино" - сокр. название именно "киноискусства", не "кинофильма" (будь то совокупность кинокадров, либо произведение искусства). Мы же не определяем киносемиотику, как, скажем, "науку о знаках в кино-" (вот с этим самым дефисом). Это вызвало бы вполне резонное недоумение даже у семиологов, какими бы "упертыми" и "зомбированными" они ни были. Итак, перед нами уже не просто система знаков - кинофильм, но суперсистема знаков - киноискусство. В этом отношении, конечно, от семиологической критики, "пардон" (понравилось мне это ваше слово в некоторых контекстах), как от судьбы, не уйти. Я бы даже так сказал: семиология как подсознание семиотики. Однако есть четкие рамки предмета, так сказать очерчено поле сражения: киносемиотика как наука о знаках в кино. А теперь перепишем определение киноискусства с позиции исключительно киносемиотики (не киноэстетики): киноискусство - род искусства, знаковые системы которого создаются с помощью киносъемки документальных (отнюдь не "реальных", скорее "реалистических"), специально инсценированных или воссозданных знаками мультипликации событий. В киноискусстве синтезируются знаки и знаковые системы литературы, театра, изобразительного искусства и музыки на основе только ему присущих киносемиотических средств (а вот какие из них главные, можно определять. Я бы с удовольствием послушал Вас как профессионального киносемиотика). Ну и, конечно, не будем забывать об одном из значений "кинематографа", хотя и не попадающего в разряд сокращенного слова "кино", в отличие от "кинематографии", но, тем не менее, на мой взгляд, вполне заслуживающего рассмотрения при определении предмета киносемиотики - это "кинозрелище (а также система его организации)" вот в этом аспекте и можно рассматривать восприятие кинофильма как знаковой системы. В определении "киноискусства" я выделил еще один термин - "событие". В БЭС я его не нашел, но оно есть в вышеупомянутой энциклопедии "Постмодернизм", а точнее, это внушительная статья под названием "Событие (со-бытие)". Здесь важно обратить внимание на изначальный дефис в этом слове. Вот лишь две цитаты: "Согласно Хайдеггеру, "событие" не есть одно из обозначений Бытия, иерархически подчиненных основному понятию". Событие у Хайдеггера не ограничено в пространстве и во времени, это - не происшествие, не случай, т.е. - не сущее. Событие - не "житейское" событие, ограниченное пространством и временем и отождествляемое с тотальностью, замкнутостью, с жестко заданными внешними и внутренними границами. Событие - именно граница, с точки зрения которой "внутреннее" и "внешнее" имеют место. (Ср. с требованиями Делёза: а) "догматически не смешивать" событие с "сущностью"; б) "эмпирически" не осуществлять уподобление "идеального события" - его пространственно-временному осуществлению в положении вещей - т.е. не ассоциировать событие и "происшествие". (Постмодернизм. Энциклопедия. - Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001. с.780) И ниже: "Любое событие, как известно, подразумевает момент собственного осуществления в настоящем, когда оно воплощается в положении вещей в индивидуальности или личности ("…и вот наступил момент, когда…" - Делёз). (Ср. у Витгенштейна: "смерть не событие жизни. Человек не испытывает смерть".) По метафорическому образу Ж. Боске: "Что касается событий моей жизни, то с ними было все в порядке, пока я не сделал их своими. Переживать их - значит невольно отождествляться с ними - как если бы они вбирали в себя самое лучшее и совершенное, что есть во мне… Надо стать хозяином своих несчастий, научиться воплощать совершенство и блеск…". Необходимо стать результатом собственных событий, а не действий, ибо действие само есть результат события. (Делёз приводит фрагмент эссе К. Роя о поэте Гинсберге: "Психопатология, которую осваивает поэт - это не некое зловещее маленькое происшествие личной судьбы, не индивидуальный несчастный случай. Это не грузовичок молочника, задавивший его и бросивший на произвол судьбы, - это всадники Черной Сотни, устроившие погром своих предков в гетто Вильны… Удары сыпятся на головы не в уличных скандалах, а когда полиция разгоняет демонстрантов. …Если поэт рыдает, оглохший гений, то потому, что это бомбы Герники и Ханоя оглушили его".) Только свободный человек, по мнению Делеза, постигает все насилие в единичном акте насилия и всякое смертельное событие в одном Событии (выделено мной. - DejaVu) (в котором больше нет места происшествию), которое осуждает и отменяет власть озлобления в индивидуальности так же, как и власть подавления в обществе". (Там же. - с.784). Итак, киносемиотика - это наука о знаках (и теперь можно с полной уверенностью сказать что не только о знаках, но и о знаковых системах) в кино. Предмет киносемиотики - кино. Что стоит за этим самым "кино" можно продолжать до бесконечности, однако рамки, предмета я попытался очертить так, как мне это представляется - наиболее приемлемым для киносемиотики как науки способом. А теперь, что касается математики (как бы не забыть про формулировку вопроса, о котором я заявил в самом начале, - с помощью "эффекта бабочки". Но о ней, опять же, чуть ниже). Вспомните 60-е годы. Наверняка, и во ВГИКе бурлили студенческие страсти, не только в Сорбонне, Станфорде или, скажем, Кембридже. А вот представьте себе Станфордский университет все того же 1968-го - 69-го годов: студенческие дискуссии не прекращаются, рушатся все, казалось бы, незыблемые ценности, оспариваются все (!) учебные программы, сама математика как наука нуждается в спасении! Примеры? Пожалуйста (причем, обратите внимание на год издания): Спон У. Г., мл. "Можно ли спасти математику?" William G. Spohn, Jr. "Can mathematics be saved?" Notices of the American Mathematical Society 16 (1969), 890 - 894 Или вот еще: Дж. М. Хаммерсли. "О снижении уровня математической подготовки в школах и университетах благодаря 'современной математике' и подобной ей жидкой интеллектуальной похлебке" J. M. Hammersley. "Оn the enfeeblement of mathematical skills by 'Modern Mathematics' and by similar soft intellectual trash in schools and universities", Bulletin of the Institute of Mathematics and its Applications 4, 4 (October 1968), 66 - 85. А ведь это пишут достойнейшие математические умы Америки, и не где-нибудь, а в самых что ни на есть специализированных математических журналах. Вот, например, что писал в своей вышеупомянутой статье американский математик Джон Хаммерсли: "Отдельные лица приобретают дешевый авторитет, оснастив свою речь жаргоном: они могут проповедовать и выставлять напоказ поверхностные суждения. Но от математиков-профессионалов требуются не их разглагольствования и даже не степень их осведомленности в тех или иных математических вопросах, а готовность применять свои знания и способность реально решать возникающие на практике математические задачи. Короче говоря, мы ждем дел, а не слов" (с. 66). И вот вспомните, именно в это время начинается бум в так называемом искусстве программирования для ЭВМ. Математики, обращавшиеся, по сути, к области информатики, вдруг начинали ощущать недостаток определенных математических инструментов, то есть математика как университетская профилирующая дисциплина просто-напросто не подходила для того, чтобы дать хотя бы мало-мальское истолкование компьютерных программ. Вот откуда разочарованные возгласы тогдашних выпускников западных университетов, столкнувшихся с искусством программирования: "Образование, блин! Кругом одни псевдоинтеллектуалы". Немного истории. Чем была математика до начала своего абстрагирования, то есть до начала 17 века? Вспомните первые математические абстракции в исполнении Ньютона (1643 - 1727) и Лейбница (1646 - 1716), работавших независимо друг от друга над созданием и разработкой дифференциальных и интегральных исчислений, вспомните знаменитых швейцарцев братьев Якоба (1654 - 1705) и Иоганна (1667 - 1748) Бернулли, развивавших методы бесконечно малых все того же Лейбница. Вспомните шотландского математика Стирлинга (1692 - 1770), разрабатывавшего так называемую теорию рядов. Швейцарца Леонарда Эйлера (1707 - 1783), значительную часть жизни трудившегося в Санкт-Петербурге, любому питерцу (или как правильно, питерчанину? Подведет меня когда-нибудь моя провинциальность) сам Бог велел помнить и вспоминать: более тысячи работ по математическому анализу, теории чисел, приближенным вычислениям, небесной механике, математической физике, баллистике, кораблестроению, теории музыки. Вспомните немца Карла Фридриха Гаусса (1772 - 1855) или, скажем, Александра Вандермонда, предложившего в конце 18 века так называемую "свертку Вандермонда" из области биномиальных коэффициентов. Однако вот ведь незадача. Оказывается тождество Вандермонда было известно еще в 1303 г. китайцу Чжу Ши-цзе, который так же, как и Вандермонд, доказывал свое правило, исходя из комбинаторной интерпретации посредством полиномиальной аргументации. Да чего уж там биномиальные коэффициенты, математика движется вперед - к триномиальным, мультиномиальным коэффициентам ко всяческим там супер-, гиперфакториалам, мультипликативам и суперпроизводящим! Это мы сейчас только начинаем самым пристальным образом знакомиться с переводными трудами китайских математиков. А вспомните итальянца Фибоначчи (Леонардо Пизанский) (1180 - 1240). Вот откуда - с начала 13 века идут так называемые числа Фибоначчи, допускающие обобщения на последовательность многочленов, которую обстоятельно изучал Эйлер. А как Вы думаете математики называют эти многочлены? Они их называют континуантами! Сам Фибоначчи в 1202 г. написал трактат под названием "Книга абака", в котором первым изложил для европейцев достижения арабской математики Так вот, до начала 17 века математика являла собой науку о числах, скалярных величинах и сравнительно простых геометрических фигурах. Длины, площади, объемы, которые она изучала, рассматривались как постоянные. Именно в этот период и появляются геометрия и арифметика (от греч. arithmos - число), которая, развиваясь, выделяет из себя алгебру и теорию чисел, здесь же появляется чуть позже тригонометрия и некоторые частные приемы математического анализа. Применялась в основном математика до начала 17 века в торговле, астрономии и архитектуре. Но вот наступает 20 век - апофеоз абстрактной математики. Еще в 19 веке евклидово пространство признается лишь частным случаем пространств, изучающихся геометрией. Появляются новые научные дисциплины: проектная и неевклидова геометрия, математическая логика, теория вероятностей, функциональный анализ. Начинается процесс "математизации", то есть вот этого самого оформления, стремления к строгости самых различных областей знания, появляются суперсовременные математические дисциплины - теория игр, теория информации, теория графов, теория оптимального управления, так называемая дискретная математика... Вот, скажем, математическая лингвистика - ведь это именно математическая дисциплина, которая занимается разработкой вот этого самого формального аппарата для описания строения естественных и некоторых искусственных языков. А теперь вернемся к тому, с чего мы начали - в 60-е годы и к буму в информатике. Чему противопоставляется понятие "абстрактное" (от лат. abstractio - отвлечение)? Конкретному (от лат. concretus, букв. - сгущенный, уплотненный, сросшийся). Кстати сказать, термин CONCRETE, означающий в переводе с английского "бетонный", образован слиянием слов CONtinous и disCRETE. Одним словом, КОНКРЕТНЫЙ. Или вот такой пример, музыканты знают о существовании так называемой "конкретной музыки" (франц. musique concrete). Изобрел ее в 1948 году французский инженер-акустик Шеффер. Он создавал музыкальные произведения таким образом, что записывал на магнитофонную ленту различные природные звуки, шумы, которые затем подвергал всевозможным акустическим преобразованиям и смешиванию. Так вот, в те 60-е годы прошлого века математики встали перед настоятельной необходимостью развития информатики. Именно с этой целью, именно как основание информатики, молодые станфордские математики разрабатывают новый учебный курс - так называемую "конкретную математику". Чтение лекций в Станфорде по новому курсу начинается с 1970 года. Слушатели - студенты предпоследнего и последнего курсов, но, в основном, дипломники. Сейчас я приведу цитату из Предисловия одной книги - по сути дела учебника - посвященной, кстати, Леонарду Эйлеру. Именно в основу этой книги и заложен, по заверению ее авторов, тот самый курс лекций, который ежегодно читается в Станфорде, начиная с 1970 года. Книга называется "Конкретная математика. Основание информатики". Авторы: Роналд Грэхем, Дональд Кнут, Орен Паташник. (R. L. Graham, D. E. Knuth, O. Patashnik. "Concrete Methematics. A Foundation for Computer Science"). Книга вышла в переводе на русский в московском издательстве "Мир" в 1998 году, и является ныне одной из культовых книг выпускников физ-мата. "С самого начала название курса - "конкретная математика" - подразумевало его противопоставление "абстрактной математике", поскольку конкретные классические результаты стремительно вымывались из современного математического образования новой волной абстрактный идей, популярно именовавшихся "новой мат'кой". Абстрактная математика - чудесный предмет, и в ней нет ничего плохого: она красива, обща и полезна. Однако ее приверженцы впали в заблуждение, что вся остальная математика занимает более низкое положение и далее не заслуживает внимания. Погоня за обобщениями оказалась столь захватывающей, что целое поколение математиков потеряло способность находить прелесть в частностях, в том числе получать удовольствие от решения численных задач или оценить по достоинству роль математических методов. Абстрактная математика стала вырождаться и терять связь с действительностью - математическое образование нуждалось в конкретном противовесе для восстановления устойчивого равновесия. Когда Д. Э. К. (Дональд Е. Кнут, почетный профессор информатики Станфордского университета, почетный доктор многих университетов мира, в том числе Санкт-Петербургского университета, один и трех авторов данной книги. - DejaVu) приступал к чтению курса конкретной математики в Станфорде, он объяснял несколько странное название курса тем, что это попытка преподавания математики в стиле "хард" вместо "софт". Он объявил, что вопреки ожиданию некоторых его коллег он не собирается излагать ни теорию агрегатов Вейрштрасса, ни теорему вложения Стоуна, ни даже компактификацию Стоуна - Чеха. (Несколько студентов с факультета гражданского строительства поднялись со своих мест и потихоньку покинули аудиторию.) Хотя конкретная математика возникла в качестве реакции на другие тенденции в математике, основные причины ее появления скорее позитивны, нежели негативны. И по мере того, как этот курс продолжал занимать надлежащее место в учебном процессе, содержание предмета "отврдевало" и доказывало свою ценность в целом ряде новых приложений". (Р. Грэхем, Д. Кнут, О. Паташник. Конкретная математика. Основание информатики. - М.: Мир, 1998. с.8-9) Ниже авторы книги продолжают: "Но что же в действительности представляет собой КОНКРЕТНАЯ математика? Это смесь КОНтинуальной и дисКРЕТНОЙ математики. Еще более конкретно: это осмысленное оперирование математическими формулами с использованием определенного набора методов решения задач. После того, как вы, читатель, изучите материал этой книги, все, что вам потребуется, - это ясная голова, большой лист бумаги и сносный почерк для вычисления ужасных сумм, решения запутанных рекуррентных соотношений и выявления коварных закономерностей в данных. Вы овладеете алгебраической техникой в такой степени, что зачастую вам будет проще получить точные результаты, нежели удовлетвориться приближенными ответами, которые справедливы лишь в пределе. Исчисление сумм, рекуррентные соотношения, элементарная теория чисел, биномиальные коэффициенты, производящие функции, дискретная теория вероятностей и асимптотические методы - вот наиболее важные темы этой книги. При этом предпочтение отдается технической стороне дела, а не теоремам существования или комбинаторным рассуждениям: наша цель состоит в том, чтобы сделать каждого читателя настолько осведомленным в дискретных операциях (типа вычисления функции "наибольшего целого" или конечной суммы), насколько изучающие анализ знакомы с непрерывными операциями (типа вычисления функции "абсолютной величины" или определенного интеграла)" (Там же. - с.9-10). Ну вот, кажется, и настало время для формулировки нашего вопроса. Возможно ли мирное сосуществование элементов оппозиции, снятие иерархии, диктатуры? Другими словами, возможен ли мир по принципу дополнительности аксиоматических оснований в системе самого мышления? Киносемиотика как наука о знаках в кино, на мой взгляд, должна проявить интерес, как, скажем, современная математика с ее наиболее быстро развивающейся дисциплиной - теорией сложности, - к дестабилизирующим факторам сверхсложной системы, к дестабилизации как таковой, взрыву, "землятресению", употребляя термин Жака Деррида. Дестабилизация - это имманентная непрогнозируемость сверхсложной системы (каковой является кинематограф, имея в виду киноискусство, то есть не просто знаковая система, но знаковая сверх-, суперсистема). Что я этим хочу сказать? Как только система начинает получать избыток сложности, она неминуемо дестабилизируется. Вот здесь-то и появляется известный в науке "эффект бабочки". Сейчас я приведу небольшую цитату из книги маститого экономиста Питера Друкера под названием "Новые реальности": "…это стало известно как "эффект бабочки": затейливая, но математически жесткая (и экспериментально доказанная) теория показывает, что бабочка, машущая крылышками в дождевых лесах Амазонии, может оказать - и действительно оказывает - влияние на погоду в Чикаго через несколько недель или месяцев. В сложных системах "климат" поддается прогнозированию и отличается большей стабильностью; но "погода" прогнозированию не подлежит и является абсолютно нестабильной. Ни одна сложная система не может исключить чего бы то ни было на том основании, что оно является чем-то "внешним". По отношению к "погоде" (т.е. по отношению к краткосрочным явлениям) не может существовать какой бы то ни было системы. Здесь существует лишь хаос" (Друкер П.Ф. Новые реальности. М.: Бук Чембэр Интернэшнл, 1994. с.228). "Краткосрочные явления"? Получается, что любая устойчивая система возникает из хаоса? (Вспомните концепцию И. Пригожина "порядок из хаоса". Кстати, книга Пригожина в соавторстве со Стейнгерс так и называется "Порядок из хаоса" - она есть в Библиотеке у Янко Славы.) Однако нынешние, современные, не только экономика, политика, бизнес, общество, мировоззрение, но и искусство, в том числе киноискусство как сложные системы, сверхсложные перестали быть устойчивыми, перестали именно в результате избытка сложности, когда на первый план выступают непрогнозируемость, непредвиденность результата, дестабилизация, то есть одним словом, а, вернее, двумя - "эффект бабочки". Традиционная киноэстетика - это лакановское "Имя Отца" - инстанция запрета на знаковое оперирование в кино (киноискусстве). Киносемиотик должен сорвать маску добродетелей с эстетствующих киноснобов, легитимирующих свое собственное господство, непрерывно усложняющих свою собственную сферу деятельности, наделяющую их место властью, делающую их собственный образ жизни невыносимым не только для других, но и для них самих. С другой стороны, мне представляется, киносемиотик должен сам себе, про себя, сохраняя всю свою интеллектуальную честность, долг и достоинство ответить на вопрос: достигла ли сама киносемиотика такого состояния, когда на ее проблемных полях любые причинно-следственные отношения преобразуются, трансформируются настолько, что появляется вот этот самый "эффект бабочки", то есть стала ли сегодня сама киносемиотика вот этой самой сверхсложной и потому дестабилизирующейся системой или же (!) она изначально, была способна к снятию любых оппозиций типа прозрение - слепота, знание - незнание, власть - подчинение (хотя любая оппозиция сама по себе УЖЕ и ВСЕГДА суть ни что иное, как власть - подчинение) или же (!) вот только сейчас она оказалась способна УБИТЬ БАБОЧКУ ? С уважением, DejaVu P.S. Мне вот тут вспомнился "стёб" ("союз теоретиков/творцов, ёлы-палы, им. Бодрийяра") гроссмейстера Викентия: "А самоубиться на японский манер – это же из другого вероучения! Там, где запланировано веселенькое карусельное перерождение (но не воскресение!) до потери всякого интереса к жизни, а затем – вечная нирвана. НИЧТО, и сбоку буддийский бантик". Что я могу сказать? Я приведу лишь одну цитату из статьи Сергея Кузнецова, с блеском представившего нам Такеши Китано. Не знаю, откуда эта статья, есть ли она в журнале "Искусство кино", но лично я ее взял с сайта, публикующего зачастую материалы этого журнала. Сайт называется "Черный квадрат" и принадлежит Киевской театр-студии импровизации "Черный квадрат". Статья Сергея Кузнецова называется "Такеши Китано: понять якудза, или Конец насилия"…>>>> http://www.kvadratheatre.com/texts/library/yakudza.asp Сергей Кузнецов пишет: "Сонатину" часто сравнивают с "Фейерверком". Вряд ли это связано с тем, что Китано играет главные роли в обоих фильмах, - просто они оба посвящены схожим проблемам: насилию, просачивающемуся в повседневность, и жизни перед лицом смерти. "Однако между этими картинами большая разница, - комментирует Такеши Китано. - Она в отношении к смерти. Муракава в "Сонатине" выбирает смерть, чтобы избежать чего-то, а Ниси, напротив, встречает смерть лицом к лицу. Это форма его ответственности (выделено мной. - DejaVu)". Напомню, что в Японии отношение к самоубийству гораздо снисходительнее, чем в Европе или Америке. Достаточно сказать, что только в Стране восходящего солнца суицид включен в перечень причин смерти, по которым выплачивается страховка. Если исходить из японской традиции, то самоубийства в "Сонатине" и в "Фейерверке" тоже различаются. Муракава покончил с собой после убийства предавшего его босса. Если считать, что этика современных якудза чем-то близка средневековой самурайской этике, то речь, очевидно, идет о ситуации крайнего бесчестия: предательства сюзереном вассала и убийства вассалом сюзерена. Здесь самоубийство - единственный выход, но выход вынужденный. Самоубийство Ниси и его жены в "Фейерверке" - совсем другой случай. Это освященное традицией и опоэтизированное литературой двойное самоубийство возлюбленных, достойно венчающее безупречную жизнь Ниси: дать деньги жене погибшего друга, позаботиться о друге-инвалиде, облегчить последние дни больной жене, убить всех врагов и умереть, услышав от жены: "Спасибо за всё". P.P.S. Я за Вами не поспеваю. О конвенциях можно многое чего интересного сказать. Но как нибудь в другой раз. Предлагайте схему киноаналогии. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 17-05-2004 02:26
	Прекрасное! Великолепное! Умное и тонкое по красоте это Ваше рассуждение о КИНОСЕМИОТИКЕ, уважаемый DеjaVu!!! Вот я не курил уже четыре дня, а прочитал Вас и… задымил (а мне уж и врачи запрещают это). Получается, что порча моего здоровья и моей кофеварки – из-за… Нет! – конечно же не из-за Вас, но… при Вашем прямом посредстве… Но уже только одним этим Вашим "постом" оправдано существование нашего (с Вами) сайта "Киносемиотика". Я (уже никак в третий раз) сделал ссылку на это Ваше послание в "Киносемиотической литературе…" – вот мощнейшая ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ поддержка этой темы. А главное, своим посланием Вы подтверждаете древнейший и вечно актуальный тезис, в самом общем виде звучащий так: есть дело, и есть делатели (напр., есть история, и есть историки; есть философия, и есть философы, и т.д.). В нашем случае надо сказать: есть семиология, и есть семиологи. То есть, наука-то семиология – одна, а семиологов, имеющих несходные позиции внутри этой одной семиологии, – много, что, в общем-то, естественно. Для одних семиология – досужее развлечение праздного ума или "приключение", для других же… Вот это Ваше последнее рассуждение – рассуждение "другого" семиолога. Причем, именно семиолога (не семиотика). Семиолога, для которого: "семиология как подсознание семиотики". Это неожиданно, но - очень глубоко. Ибо, отделяя одно от другого, показывает их связь. Но, опять же, это очень глубоко в устах семиолога-ученого, а не семиолога - любителя терминологических приключений. Да! – подсознание. Подсознание, в смысле неких ОБЩИХ принципов, оформляющихся в конкретные семиотические подсистемы. Обязательно конкретно "оформляющихся", чтобы не стать болтологическим "приключением", буйством "пышного Воображения" о чем угодно. К сожалению, семиологи редко доходят до "оформления". Почему? Да потому, что, будучи, как правило, лингвистами, они не знают конкретики частных семиотических предметов. Это ведь только кажется, что, поскольку мы все "умеем" смотреть кино, то разбираемся и в его устройстве. Такой вот неконкретностью страдает и известная книга лингвиста Юрия Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики". Потому она и кинопрактикам, как бы это помягче сказать, бесполезна… А если честно, - скучна. Ибо написана дилетантом от кино, взявшимся рассуждать о том, как кино устроено. Тут ее главная слабость. А вот написанная им же в соавторстве с киноведом Юрием Цивьяном книга "Диалог с экраном" куда занимательнее, куда глубже, куда полезнее именно из-за своей киноконкретизации, идущей несомненно от профессионального киноведа Цивьяна. Так вот этим своим рассуждением Вы показали, что Вы – "другой" семиолог, с которым интересно говорить о кино. Хоть я и не семиолог, и придерживаюсь чисто киносемиотической позиции. Я стараюсь говорить "лапидарно", конкретно и именно о киноформе, и поменьше – об общем "подсознательном". Я – о ЗНАКАХ и ЗНАКОВЫХ СИСТЕМАХ в кинематографе. Часто это не так "пышно", как принято у семиологов… Но вот что самое знаменательное в Вашем "посте": оказывается, мы говорим об одном и том же. Вот Вы говорите: "Киносемиотика как наука о знаках в кино, на мой взгляд, должна проявить интерес, как, скажем, современная математика с ее наиболее быстро развивающейся дисциплиной - теорией сложности, - к дестабилизирующим факторам сверхсложной системы, к дестабилизации как таковой, взрыву…". Это же великолепное определение цели именно киносемиотики, под которым я (пардон за банальность) подпишусь обеими руками. Ведь любой киноноватор – авангардист (в исконном смысле этого слова) – взрывает существующий до него КИНОЯЗЫК, внося в него новые ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ, тем самым внося в фильм временный "дестабилизирующий фактор", "взрыв". Поэтому-то новаторские фильмы поначалу непонятны большинству зрителей! Но, со временем, эти новые ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ становятся ясно-прозрачными, входят в обиход ЯЗЫКА, становятся застывшими ШТАМПАМИ. До прихода нового киноноватора, вновь взрывающего уже этот устоявшийся КИНОЯЗЫК. И так без конца. Вспомнить хоть ЯЗЫКОВУЮ революцию Годара с этим его "рваным" монтажом. Она произошла у всех на глазах, но сейчас уже и сам "рваный" монтаж – застывшая банальность, которой, кстати, лениво пользуются сегодняшние "новые режиссеры", просто не умеющие монтировать фильмы, и выдающие это свое неумение за особый киностиль. Именно к такой связи КИНОСЕМИОТИКИ (раздела семиотики) и напр., ФИЗМАТА (раздела математики) я и клонил. Ведь и та и другая – использует в качестве своего инструментария ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ. Потому-то обе, на разных уровнях, входят в общий конгломерат СЕМИОТИКИ. И обе – НАУКИ. Наше очевидное сходство по этому главному – принципиальному! – вопросу не исключает (а что в этом неестественного?) различий по другим проблемам. Например, я долго, упорно и нудно твержу, что КИНОТВОРЧЕСТВО и КИНОИСКУССТВО – не одно и то же. Тут все зависит от того, как понимать сам термин – "искусство". Если как – "мастерство", то и документально-научные фильмы, равно как и художественные, можно рассматривать по одному "мастерскому ведомству". Можно ведь даже так мастерски расставить, скажем, в магазине, регистрационно-следящие камеры, что все покупатели разом будут видны на главном охранном мониторе. А вот если понимать термин – "искусство" именно и только как – "художество" (а я так и считаю), то весь научно-популярно-регистрационный блок из общего понятия Искусство – выпадает. По-моему, так и должно быть. Ибо фильмы научно-популярно-регистрационного блока тяготеют к однозначной "истине", и ЗНАКИ в нем преимущественно ОДНОСМЫСЛЕННЫЕ. А фильмы художественного блока, наоборот, тяготеют к многосмысленности, здесь прием-средство "кто про что" – обычно-распространенный (только представьте себе такую путаницу в док. фильме!), и ЗНАКИ здесь соответствующие – преимущественно МНОГОСМЫСЛЕННЫЕ. Поэтому, когда Вы говорите: "В конце концов, "кино" - сокр. название именно "киноискусства", не "кинофильма" – я с Вами не соглашусь. То есть, кинофильм (самый мастерский по исполнению) отнюдь не всегда – факт Искусства (в смысле, художества). На этом смешении "док" и "худ" многие семиологи попадают впросак. Мы это скоро увидим, разбирая фундаментальную работу Юрия Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики". Немного о "конвенциях". Я завел этот разговор потому, что он очень важен в философском (да! - "метасемиотическом") смысле. Ибо это вопрос о возможности-невозможности нашего познания внешнего мира. Вот если считать, что ЗНАКИ (а они действительно суть – конвенциональны, то есть договорны), как и мимоходом причисленные к ним ПРИЗНАКИ, – единственные посредники во взаимодействии индивидуума с внешним миром (в том числе, с другими людьми), то само познание есть только конвенциональный процесс – договор меж людьми. Тогда познание всего лишь - блуждание между уже известными "истинами", никакого эвристического смысла не имеющее. При этом нам остается лишь уточнять эти самые "договорные" идеи о внешнем мире. Это широко распространенная ныне "пессимистическая" точка зрения, прямо ведущая в агностицизм. Однако если, целиком согласившись с вышеприведенным "пессимистическим" постулатом в отношении ЗНАКОВ, вывести за их скобки ПРИЗНАКИ, то положение меняется. Ведь ПРИЗНАКИ, как ни крути, следствие прямого нашего наблюдения над явлениями природы, ПРИЗНАКИ вскрывают природные причинно-следственные связи (напр., красное свечение – признак удаляющейся звезды). Разумеется, здесь возможны ложно-договорные ПРИЗНАКИ, напр., всем известная планета Венера в древности считалась как два небесных тела – Утренняя звезда и Вечерняя звезда. Так – в кажущихся двух ипостасях – она и сегодня видится нам на небе в разное время. Но именно человеческое, со временем совершенствующееся, технически обогащенное эвристическое познание привело людей к истине об одной планете – Венере. Более того, если принять точку зрения субъективного идеалиста, считающего, что все наши внешние раздражители-сигналы посылаются нам непосредственно Богом, то тогда и ПРИЗНАКИ тоже ЗНАКИ – божественные ЗНАКИ, то есть наши конвенции с Богом. Но все-таки конвенции с Богом, и межчеловеческие конвенции – не одно и то же. И все-таки я думаю (почему – только "я"?! ведь это целое философское – материалистическое учение!), что ПРИЗНАКИ, в отличие от ЗНАКОВ, как раз наши прямые посредники на познавательном пути во внешний мир. Так что ставить в одну строку ЗНАКИ и ПРИЗНАКИ (как в той Вашей цитате из предыдущего "поста") – нельзя. Ну вот. А теперь необходимо действительно вплотную заняться "схемой киноаналогии". Пора! Осталось разрешить одну формальную техническую проблему… С уважением. xandrov-Александр. Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 95	Добавлено: 18-05-2004 02:13
	Многоуважаемый DejaVu! НЕ МОГУ МОЛЧАТЬ. Я не такой восторженно-лопоухий киносемиотик как Xandrov, радующийся (и я с ним!!!) уже тому, что наши разговоры постепенно входят в кинематографический фарватер. И все менее и менее похожи на бартовские пышные изгибы Воображения по принципу: "куда семиологическая кривая вывезет"… Куда там – я, вот Ролан Барт стеболог так стеболог! Мирового масштаба. И весь-то его стёб развивается по эффекту той самой "бабочки", которая, родившись вот на этом поле, крылышками "бряк, бряк, бряк" и – на соседний луг, потом в яблоневый сад, а там за реку в помидорную теплицу, на фермерскую пасеку, на цветочный базар… И уж где родилась – сама не помнит, да и неважно ей это… Важен вот этот сиюминутный собственный полет-приключение. Вот, читая Ваше сообщение, мы и вынуждены летать, наподобие той бабочки. Лично я опять поначалу сложился, но потом – ничего – встрепенулся, и мне даже стало интересно. Потому что Вы стали говорить – по делу. Хоть и не очень я согласен с этим Вашим афоризмом: "семиология – подсознание семиотики". Но я о том, что касается только "моей части". Я ведь говорил о путанице христианского и восточного вероучений, о том, что их смешение ведет к эклектике. Я, помнится, скептически выразился по поводу такого мышления, когда: "мешай до кучи все учения, аки фарш, и – ты оригинал". Я это говорил потому, что именно у Вас на этом смешении строится дальнейшая Ваша мысль. Но Вы, точно в соответствии с "эффектом бабочки" упорхнули с этого "поля" на поле рассуждения о разных принципах самурайского самоубийства. А ведь мне действительно интересно послушать Вас (но не проглотить очередную чужую цитату в семиологически-вольном стиле-блуждании, а узнать Ваше собственное мнение) по этому поводу. Что Вы думаете о современном эклектическом мышлении новейших философов? Куда оно ведет? Не в философский ли тупик? Не в ИЛЛЮЗИЮ ли философии… Философии, выясняющей основные принципы устройства мира, то есть РЕАЛЬНОСТИ. Нет! – правда, интересно, без всякого стёба. С искренним уважением. Викентий. Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 61	Добавлено: 18-05-2004 23:41
	Присоединяюсь к Вам, Викентий. Нынешняя философия какая-то расплывчато-беспредметная. Вот читаешь Платона – ясно о чем, читаешь Гоббса – ясно о чем, читаешь Беркли – ясно о чем. То есть, не то чтобы все ясно, но чувствуешь – говорят они о мироустройстве и о человеке в контексте мироустройства. А нынешние "философы" больше толкуют о личности в обществе. О социальном. Потому их писания больше похожи на социальную публицистику. А уж если размышлять берутся семиологи, то жди очередной вспышки игрового Воображения, знаковой эквилибристики. Кажется, что им важно не то, о ЧЕМ они пишут, а только - КАК они пишут. Поэтому они так резво перескакивают с одного предмета на другой – в пределах одной статьи, работы, книги. Используют самые замысловатые метафоры и целые экскурсы в поэзию. Для них самоценен процесс размышления. В результате, по существу, одна эклектика – межстраничные закладки из несходных классических философских взглядов, а по форме - литературно-художественное (это в лучшем случае) оливье для дамских "философских" посиделок. ИЛЛЮЗИЯ философии, как Вы точно подметили. Хотя вот последний "пост" DejaVu я читал с интересом, особенно ту часть, которая касается собственно кинематографа. Видимо, - да, видимо надо дождаться xandrov'ской схемы киноаналогии. Тогда и сам наш разговор поневоле примет конкретный характер. Dimoglot. Цитировать
Gubkin АДМИНИСТРАТОР Группа: Администратор Сообщений: 26	Добавлено: 21-05-2004 12:05
	Жми сюда --> ! СХЕМА КИНОАНАЛОГИИ ! Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 23-05-2004 02:09
	Ну вот! Схема, благодаря техническому обеспечению маэстро Cubkin'а, перед вами. Она как раз в тему "ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ". Какие будут вопросы? Xandrov Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 61	Добавлено: 24-05-2004 23:54
	Здравствуйте, уважаемый Xandrov! Я не очень разобрался в этой Вашей схеме. Наверное, потому, что не понимаю, в чем различие между логической и ассоциативной аналогиями. Уточните, пожалуйста. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 25-05-2004 15:17
	Вы как-то "криво" задали вопрос. Нельзя ли уточнить? Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 61	Добавлено: 25-05-2004 19:43
	Да, извините, это я запутался в Ваших аналогиях. Разъясните, пожалуйста, различие между: а) фотоаналогией и аналогией ассоциативной, б) аналогией ассоциативной логической и аналогией ассоциативной метафорической. С уважением. Dimoglot. Цитировать
DejaVu СТАРШИЙ КИНОСЕМИОТИК Группа: Участник Сообщений: 18	Добавлено: 25-05-2004 21:29
	Приветствую, Викентий! Вы пишете: "Я ведь говорил о путанице христианского и восточного вероучений, о том, что их смешение ведет к эклектике (выделено мной. - DejaVu). Я, помнится, скептически выразился по поводу такого мышления, когда: "мешай до кучи все учения, аки фарш, и – ты оригинал". Я это говорил потому, что именно у Вас на этом смешении (выделено мной. - DejaVu) строится дальнейшая Ваша мысль. Но Вы, точно в соответствии с "эффектом бабочки" упорхнули с этого "поля" на поле рассуждения о разных принципах самурайского самоубийства. А ведь мне действительно интересно послушать Вас (но не проглотить очередную чужую цитату в семиологически-вольном стиле-блуждании (выделено мной. - DejaVu), а узнать Ваше собственное мнение) по этому поводу. Что Вы думаете о современном эклектическом мышлении новейших философов (выделено мной. - DejaVu)? Куда оно ведет? Не в философский ли тупик? Не в ИЛЛЮЗИЮ ли философии… Философии, выясняющей основные принципы устройства мира, то есть РЕАЛЬНОСТИ". Я могу ответить на Ваш вопрос без приведения каких-либо цитат, если угодно, цитаты будут скрытыми, кавычки будут лишь подразумеваться. Вы пишете, что Вам интересно именно мое собственное мнение. Я Вам изложу мнение, но где гарантия, что при всей моей претензии на авторство, оно - это мнение - не было УЖЕ ранее кем-то высказано? Где гарантия того, что данное мнение будет моим собственным? Можно ли принимать мнение на свой собственный счет, если для этого отсутствует гарантия? В моем ответе не будет "чужой цитаты". Видите здесь две пары кавычек? Мог ли я не проставить их? Вполне мог. Но в данном случае я не столько повторил Вас, сколько указал позицию, МЕСТО кавычек, с которого они иллюзиоризируют реальность, наряжают ее, облачают в наряды, обманывают нас. Вот где возникает альтернатива: обмануться или разоблачить. Ибо становится понятно, "чужая цитата" - это уже не просто чужая цитата, но 'чужая цитата' в квадрате. То, что вы прочитаете, что я напишу, назовет меня, но назовет, даст мне имя УЖЕ ВИДЕННОЕ - DejaVu. То, что я напишу, если и даст мне существование, то само это существование будет ничем иным, как повторением, не "погружением в бездну" (Ницше), не выходом "по ту сторону" (Ницше), но "вечным возвращением" (Ницше). Я не буду "приводить" цитату, я буду ее "обозначать". Это первое. Второе. Вы пишете, что вам интересно меня "послушать". Я понимаю ваш интерес ко мне "говорящему". Однако вот здесь, в данном конкретном вопросе, мне бы не хотелось, видеть в Вас некоего разгадывающего, старающегося понять некий смысл. Я сделаю попытку ответить Вам, избежав разговора, речи как таковой, вот того самого дерридианского "орального дискурса", дискурсии. Я попытаюсь показать, почему мышление "новейших философов" отнюдь не эклектично, что, вопреки расхожим мнениям, постмодернизм не есть эклектизм (эклектика). Кстати, я посмотрел определение эклектизма в словаре: Большой энциклопедический словарь. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. - 1456 с. - эклектизм (эклектика) (от греч. eklektilos - выбирающий), механическое соединение разнородных, часто противоположных принципов, взглядов, теорий, художественных элементов м т.п.; в архитектуре и изобразительном искусстве сочетание разнородных стилевых (выделено мной. - DejaVu) элементов или произвольный выбор стилистического (выделено мной. - DejaVu) оформления для зданий или художественных явлений, имеющих качественно иные смысл и назначение (использование исторических стилей в архитектуре и художественной промышленности 19 в.). Нам необходим будет также и термин "стиль": - стиль (лат. stilus, stylus, от греч. stylos - палочка, в древности и в средние века заостренный стержень из кости, металла или дерева, которым писали на восковых дощечках или на берёсте), общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания. Можно говорить о стиле отдельного произведения или жанра (например, о стиле русского романа сер. 19 века), об индивидуальном стиле (творческой манере) отдельного автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных произведений, поскольку единство общественно-исторического содержания определяет в них общность художественно-образных принципов, средств, приемов (таковы, например, в пластических и других искусствах романский стиль, готика, Возрождение (имеется в виду название стилевой эпохи. - DejaVu), барокко, рококо, классицизм). Особенности литературного стиля ярко проявляются в речи художественной. - речь художественная (речь поэтическая), реализация эстетической функции языка. Специфика Речи художественной - в максимальной организованности и выразительно смысловой значимости каждого ее элемента. Формируется в устном народном поэтическом творчестве при отождествлении явлений жизни человека и природы (психологический параллелизм): приобретает свойства переносить признаки с предмета на предмет по сходству (метафора) и по смежности (метонимия); сближая далекие по значению слова, формирует и развивает многозначность слова, придает речи усложненную фонологическую организацию, в том числе ритмичность. Делится на стихотворную и прозаическую области. Наряду с этим Речи художественной свойственны и внеэстетические функции языка: установление контакта между говорящим и слушающим (автором и читателем), передача информации, прямое эмоциональное воздействие на слушателя (читателя), выражение отношения говорящего (пишущего) к предмету речи, уточнение и истолкование сообщения. В своем ответе я попытаюсь показать, куда ведет постмодернистское мышление и что есть "тупик". Вот здесь, заодно, я покажу расхождение своего взгляда с мнением xandrov'a относительно "взрыва", что есть "взрыв", что взрывается и куда это ведет. Покажу в связи с этим всю бесперспективность авангарда и перспективу "взрыва" в ином, если угодно "другом", понимании. Также вспомню Годара, но не столько его "рваный" монтаж, сколько одну коротенькую его фразу, помогающую понять вот этот самый "взрыв" в ином значении - как Взрыв с большой буквы. (Я сейчас не помню, откуда я взял ту фразу Годара, но если для вас важен будет источник с указанием имени автора, то я непременно найду его при ответе, - он есть и в сети.) Я покажу также ГДЕ "бабочка", что значит УБИТЬ БАБОЧКУ, что или кто есть вот эта самая "бабочка". Я покажу, почему именно важен вот этот ее, в Ваших терминах, "сиюминутный собственный полет-приключение", покажу, почему именно неважно ей где она "родилась" и почему именно так беззаботно порхает она по "полям", "лугам", "садам", "теплицам", "пасекам" и "цветочным базарам". Все это необходимо при ответе на вопросы "куда ведет" и что есть "тупик"? Я покажу, почему новизна невозможна в принципе, что сама претензия на новизну, на оригинальность - это чисто эстетическая категория, которую я попытаюсь взорвать с помощью той самой коротенькой фразы Годара. Заодно будет ясно, почему репрезентация реальности ныне НЕВОЗМОЖНА в принципе и где же в таком случае перспектива, возможна ли перспектива среди руин. Будет ясна ее - перспективы - нелинейность, ризоморфность, событийность, версифицированность, вариативность, плюральность, ацентричность, внеструктурность, несовозможность, многосмысленность (!), случайность. Покажу также, в каком случае возможно абсолютное представление (репрезентация) Реального и почему такая репрезентация всегда ситуативна. Я сделаю попытку снять возникающее напряжение между Вами - слушателем - и кажущейся со стороны моей претензией на властное место в оппозиции - попытаюсь снять само, в терминах Гегеля, "снятие". Вот потому-то я и хочу спросить у Вас: готовы ли Вы к тому обстоятельству, чтобы, читая мой текст, не видеть за ним меня как автора, читая, выстроить свой собственный текст? Если я Вам скажу: то, что я написал - это теперь не моя забота, а Ваша, - сможете ли Вы тогда позаботиться о тексте, и не о моем, но, прежде всего, о своем, до тех самых пор, пока не сделаете его посланием другому? С уважением, DejaVu. Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 95	Добавлено: 26-05-2004 15:50
	Здравствуйте, DejaVu! Во-первых, я скажу Вам, что я очень рад этой Вашей теме ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ. Она сейчас самая деловая и популярная на "Киносемиотике". Во-вторых, жаль, что Вы, за недостатком времени, все-таки редко в ней появляетесь. Приходится ждать, ждать, ждать… как китового заплыва, скажем, в Неву. А теперь отвечаю на Ваш вопрос. Вот Вы опять же пишете по принципу "порхающей бабочки", невольно (невольно?) забывающей место своего рождения. Цитирую (из Вашего же "поста") мой к Вам вопрос: "А ведь мне действительно интересно послушать Вас (но не проглотить очередную чужую цитату в семиологически-вольном стиле-блуждании (выделено мной. - DejaVu), а узнать Ваше собственное мнение) по этому поводу. Что Вы думаете о современном эклектическом мышлении новейших философов (выделено мной. - DejaVu)? Куда оно ведет? Не в философский ли тупик? Не в ИЛЛЮЗИЮ ли философии… Философии, выясняющей основные принципы устройства мира, то есть РЕАЛЬНОСТИ". Да, - мне интересно именно ВАШЕ мнение! Мнение, автором которого являетесь именно Вы. Меня в данной ситуации не интересует мнение Барта, Дерриды, то есть Ваше знание этих семиологов, любителей "пышного Воображения" на пустом месте. И вот, начав именно с этой моей цитаты, чем же Вы заканчиваете свой "пост"? А вот чем: "Вот потому-то я и хочу спросить у Вас: готовы ли Вы к тому обстоятельству, чтобы, читая мой текст, не видеть за ним меня как автора, читая, выстроить свой собственный текст?". Как это – не видеть за текстом Вас как автора, я ведь просил как раз об обратном???!!! Чудеса по "бабочкиному" маршруту… - много слов, а ответа нет. Я давно знаю, читая (с бо-о льшим трудом, подавляя зевоту), что семиологи всего лишь обмениваются диковинными по построению "текстами", выстраивание которых и есть единственная их забота. А о чем, собственно их "тексты", им и самим не важно, может, и не интересно вовсе – о философии ли, о литературе ли, о кинематографе… Все чаще и чаще приходит мне в голову мысль, что они просто плохие мыслители: ну, нет у них ни одной собственной – АВТОРСКОЙ – мысли, и это отсутствие они и прикрывают пышной фразеологией, цитатной мешаниной, досуговым остроумием, чтобы скрыть это самое отсутствие авторского мнения о предмете (многочисленных предметах), который (которые) они постоянно обсуждают по принципу "порхающей бабочки". Так поверхностно хитроумный, но, по существу, неспособный глубоко мыслить школьник, отвечая у доски, пытается увести учителя от темы, и тем самым скрыть свое неумение ответить на заданный вопрос. Наиболее "смышленые" из таких даже ухитряются добиться того, что замороченный "полетами бабочки" бедный учитель, сам не видя того, начинает отвечать на свой же вопрос, выстраивать собственный "текст", и даже ставит такому ученику за этот СВОЙ ответ пятерку. И ученик, довольный своей "сообразительностью" победно идет на свое место. Только вот такого рода "сообразительность" обязательно сыграет с ним злую шутку – уже во взрослой жизни. Ибо "интеллектуал"-то он – никакой (он, скорее, похож на обманную блесну с крючком, вместо, реального донного червяка), физики с математикой не знает, даже подтянуться на перекладине не может (учитель физкультуры занимался с ним по принципу: "Эх, ты и это не можешь! Смотри, как надо! Ррраз, рраз…"; а тут и спасительный звонок с урока…). Но в школе такое еще не катастрофа, вернее это самая настоящая катастрофа, но – отложенная, как завтрашняя рыбная ловля уже сгинувшего за ночь косяка. Но когда-то это "завтра" все ж наступает и… Вот такие-то "сообразительные" ученики и заводят в тупик любое порученное им дело, ибо ни капельки не понимают его сути, в лучшем случае, они способны процитировать ближний Словарь или учебник, но конкретно и самостоятельно – ни-ни! Умственный двигатель их "застопорен" намертво (да и есть ли он – этот "двигатель" в самом деле?), хотя самой пышной "сообразительности" – через край. Вот, на мой взгляд, именно эта школьная беда и приключилась с семиологами, бывшими "сообразительными" школярами. Впрочем, это даже и не их беда, Живут они нынче (в наивно-эклектичном XX, да и в XXI веках) неплохо: со званиями, кафедрами, гонорарами и надгробными памятниками у них все в порядке. Но это беда ЧЕЛОВЕЧЕСТВА, находящегося в умственном ТУПИКЕ по их прямой вине. По крайней мере, относительно науки о знаках, так оно и есть. Сама наука семиология – в тупике, а семиологи – на вершине довольства, известности, самодостаточности, то есть в состоянии "пышно беспредметного Воображения", совсем как наркоманы в период кайфа. Кстати, в Средние века это называлось более "внушительно" – схоластика. Именно это и дает право семиологу Евгению Горному сказать, имея в первую очередь самого себя: "Учась в Тартуском университете и затем читая лекции по семиотике (на самом деле, "по семиологии" – Викентий) в этом же университете, я часто сталкивался с одним и тем же вопросом. От самых разных людей я то и дело слышал: "Скажи, что такое семиотика?" С течением времени, для меня стало очевидно, что это нормальная реакция на само слово "семиотика". Никто в точности не знает, что такое семиотика и чем она занимается". Нормальному человеку такую "семиотику" не понять, да и не интересна она (на самом деле – семиология) нормальному, то есть способному САМОСТОЯТЕЛЬНО, АВТОРСКИ думать. Нормальному человеку надобно двигать вперед науку, искусство, искусствоведение, технику, технологию. А с этими-то "пышномыслящими" ничего-не-умехами что двигать, куда двигать, как двигать??? Вот Xandrov (с каким-то неведомым Дмитричем) составил конкретную схему киноаналогии, ее бы и надо обсуждать, ведь в ней как раз об ИЛЛЮЗИИ РЕАЛЬНОСТИ речь и идет. А Вы опять "грозитесь" разом ответить на такое количество тем, которое всем семиологическим институтам за год не одолеть. Значит, опять будет тот самый "пышный" разговор, в центре которого будет стоять семиологическое – НИЧТО. Понимаете, я не "готов", да и не буду (нет у меня такой семиологической "сообразительности") строить серьезный "текст" на обломках Вашего "текста". Да и не интересна мне такая беспредметная "литература для литературы". (Хоть, как уже наверняка заметили, я часто выстраиваю свои посты-тексты именно на обломках чужих цитат, но не в разделе "Дискуссии", а в "Игротеке", больше всего в "Привет, трепачи"). А вот Ваша фраза: "я покажу расхождение своего взгляда с мнением xandrov'a относительно "взрыва", что есть "взрыв", что взрывается и куда это ведет" – меня заинтересовала. Только я уже почувствовал ее семиологический подвох-бабочку. Xandrov ведь говорит о языковом "взрыве" в кино, о том, что этими "взрывами" движется-развивается КИНОЯЗЫК. То есть, ежели в Вашем ответе будет разговор именно о КИНОЯЗЫКОВЫХ ВЗРЫВАХ, тогда я вопьюсь в него, аки рыбный бинокль в далекий акулий плавник. Если же Вы начнете рассуждать о понятии "взрыва вообще (Вы пишете: "я покажу… что есть взрыв), тот есть, о том, какие бывают взрывы, или даже о том, не стоит ли назвать языковый взрыв в кино – "языковой ломкой в кино", то это опять будет беспредметный цитатный "облом" в ответ на мой вопрос. Вот видите, я без какого-либо "стёба", высказываю Вам свое личное – авторское – мнение на Ваш "пост", и хочу получить в ответ столь же АВТОРСКОЕ мнение по темам нашей дискуссии, хоть о философии, хоть о киноязыковых взрывах, а лучше всего о схеме киноаналогии. Ведь, имея ее в виду, можно, как мне кажется (правда, Xandrov?) говорить и о том, и о другом, и о третьем… С уважением, Викентий Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 61	Добавлено: 27-05-2004 23:52
	Все эти ошарашивающие обывателя "отсутствие автора", "пропажа автора", смерть автора" – изобретение шумно-эклектичного XX века. Но как мне кажется, не семиологи – авторы этого парадоксизма. Вот на днях слушал я по "Маяку" интервью с исследовательницей и безмерной почитательницей… Казимира Севериновича Малевича, автором (автором!) книг и предисловий о нем – Александрой Шацких. Естественно, она говорила о необыкновенной интеллектуальной тонкости картин Малевича, о проникновенной силе его теоретических писаний, о философской их значимости. В частности, она произнесла примерно такое: Малевич невиданный творец новой живописи. Он говорил, что достаточно написать слово "Деревня", обвести его рамкой и поместить рядом подпись автора, и перед вами – картина. Картина, в которую всякий зритель внесет свое представление о деревне, она потребует от зрителя большого умственного напряжения, что и будет свидетельством казимировой гениальности. Да! – это еще "круче", еще "авангарднее", еще современнее, чем его знаменитый "черный квадрат". Нынешние новаторы от живописи возрадуются в очередной раз – для них открывается неуемное поле "деятельности", оправдывающее их чисто пластическую бездарность И это вовсе не - казимировская шутка. Он именно так и думал, об этом говорят и его живописные опыты. И, будучи верноподданным коммунистическим Комиссаром (!) по охране памятников старины (!!), он рьяно пытался провести свои "мыслительные" идеи в жизнь, призывая максимально освободить музеи от классической живописи. Вот так! Я уж не говорю о "ценности" его картин через век, десять веков, когда, например, деревни в их нынешнем виде вообще исчезнут с поверхности нашего мира, и некому будет о них и помыслить… (О том, что художники Возрождения ошиблись, изображая "предметные" картины и скульптуры, вместо того, чтобы чертить на их месте пяти- и шестиугольники, что они были в живописи – дикари, Малевич писал в своем манифесте "От кубизма и футуризма к супрематизму" (1915). Вот почитайте из главы "Искусство дикаря и его принципы": "Давид – [Микель]Анджело – уродливость… Искусство натурализма (это "Давид" – натурализм?! – Dimoglot) есть идея дикаря – стремление к передаче видимого, но не создание новой формы… Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура – это живописная сущность всегда убивалась сюжетом. И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джиоконды. А всякий пяти-, шестиугольник был бы большим (ударение на "о" – Dimoglot) произведением скульптуры, нежели Милосская или Давид" (Взято из: "Казимир Малевич "Черный квадрат" (СПб, Азбука, 2001г., с. 34-37). Как верно замечал Xandrov, что бы мы сегодня знали о реальной жизни в период Возрождения, если бы в музеях, на месте Джотто, Леонардо, Рембрандта и сотен действительных гениев живописи, висели эти самые "пяти-, шестиугольники". Как же не понимать хотя бы вот этой ИСТОРИЧЕСКОЙ бытово-визуальной стороны, несомой сквозь века, раскрываемой, сообщаемой нам искусством? Вот вам ценность "интеллектуальной" деятельности этого "мыслителя. Она – не шутка "гения", ведь она просвечивает сквозь его "квадрат" с лапидарно-пещерной откровенностью). Но я не о том, что будет через 10 веков, когда люди будут вглядываться в эрмитажный "Черный квадрат" в тщетной надежде понять, какие были мы с вами. Я об авторстве. Об авторстве казимировой "Деревни". Скажите, что же в ней казимирово-авторского?! Рамка? – смешно, ибо рамки существуют никак с первобытного строя; слово "деревня"? – глупо, ибо не Малевич ввел его в лексикон; комбинация слова и обведенной его рамки? – еще глупее, ибо только магазинным вывескам такого типа в обед сто (тысяча!) лет; подпись? – трижды глупо, ибо подписывать картины было принято задолго до Малевича. А больше ничего в этой картине и вообще нет. Или вы настаиваете, что это ваше собственное, вносимое в "Деревню" представление о деревне, принадлежит не вам, а Малевичу? В этом ее "авторство? А не наглое ли это присвоение вашего авторства, вашего деревенского опыта, при полном отсутствии такового в самой "картине" (и не напоминает ли такой подход некоторые фильмы "авторского кино")?! Что же в ней "авторского"? Ничего. В этой "картине" автор – пропал, исчез, умер… Но, как говорилось в недавние времена: дело его живет. Его дело подхватили падоксисты-семиологи, объявившие пропажу, смерть автора во всем художественном творчестве, в литературе, в первую очередь. Естественно – в новейшей, экспериментальной, "авангардной" литературе, а еще в живописи, скульптуре… Но вот скажите: что же в "Деревне" – новаторского? Да только само объявление, что она – произведение живописи, а не… литературы. Ведь именно при восприятии словесного искусства, нам необходимо постоянно "подключать" свое воображение, свой прошедший опыт к тому, что мы видим на бумаге, слышим по радио. Каждое слово, возьмем хоть существительные, требует именно такого подхода: деревня, город, человек, кровь, любовь… да по казимирову рецепту можно за один присест накатать столько "живописных" полотен! Был бы под рукой лингвистический словарь, когда своего словарного запаса не хватит… По сути, казимирова "живопись" – просто вторжение в другой вид искусства, не более того. Но уж очень соблазнительная для бездарей любого пошиба: и литературного, и живописного. Даже изобретатель новых слов Велемир Хлебников и то несравненно выше таких скоропалительных "гениев". Однако в чем Малевич был строго последователен, отрицая предыдущую живопись, так это в том, что он и себя уже не числил художником. Об этом, видимо, не знают его восхищенные последователи, считающие, что нынешний либерализм открыл, наконец, дорогу истинным талантам. В своем "теоретическом" трактате "Супрематизм. 34 рисунка" (1920), он писал: "О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого" (Взято из: "Казимир Малевич "Черный квадрат" (СПб, Азбука, 2001г., с. 80). И исторически (только лишь по отношению к самому себе) он был абсолютно прав: в свое время его супрематические писания как нельзя лучше подошли к восторженному оформлению им первых послереволюционных шествий и праздников, на которых с дикарским невежеством провозглашалась историческая гибель "старого мира", а теперь они перекочевали в оберточную индустрию, на пакеты с молоком, чаем, на обои, на ткани. Это важное дело, но – живопись ли это? Не дизайн ли? Нынешние же "пропащие авторы" – наоборот – гордо именуют себя философами, литераторами, ЖИВОПИСЦАМИ. Думается, Казимир Северинович был честнее их… Dimoglot. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 30-05-2004 01:16
	(Оставляю за рамками этой заметки спор о собственном (авторском) мнении в семиологическом тексте, ибо это – отдельный разговор). Ага, уважаемый Dimoglot, вот теперь Вы задали понятный и – надо сказать – самый главный вопрос, ради ответа на который и составлялась сама схема. Ответ начну с… воспоминания. С воспоминания, о том, что уже здесь было мною написано. Вернее, процитировано. А процитировано было представление киносемиолога Кристиана Метца о том, что: "Значение в кино всегда более или менее мотивировано и никогда не произвольно… Это столь же касается изобразительного ряда ( = изображение собаки похоже на собаку), сколь и звукового ( = звук выстрела в фильме похож на звук выстрела в реальности)… Соответственно существует аналогия зрительная и аналогия звуковая; кинематограф является производным от фотографии и фонографии, причем и та, и другая являются современными техническими средствами механического тиражирования. Конечно, репродукция с помощью этих технических средств никогда не бывает совершенной; между предметом и его изображением существует множество перцептивных различий, изучаемых психологами кино. Но с точки зрения семиологии для установления мотивированности отнюдь не обязательно наличие тождества означающего и означаемого: тут оказывается вполне достаточно простой аналогии" (Кристиан Метц "Проблемы денотации в художественном фильме". Цит. по: Сб. "Строение фильма" М., Радуга, 1984г., стр. 102). Кажется, все верно, куда уж вернее: сфотографировал несущуюся по улице собаку, и – получи её аналогичное, то есть, похожее на исходную собаку, изображение на пленке (собственно, здесь уже все не так просто, как представляется Метцу, и его единомышленникам-семиологам, ибо можно так ЦЕЛЕНАПРАВЛЕННО подобрать выдержку, что на пленке окажется нечто "смазанное", похожее и на собаку, и на кошку, и на льва… И это будет вовсе не вопрос психологии киновосприятия, а вопрос МНОГОСМЫСЛЕННОГО ЗНАКА, специально (специально!!!) выстроенного фотографом, фотографом-художником, а не фотографом-фиксатором). Все это верно, верно, но… не для статьи под названием "Проблемы денотации в художественном фильме". В ХУ-ДО-ЖЕСТ-ВЕН-НОМ фильме. Это верно для статьи о ХРОНИКАЛЬНО-ДОКУМЕНТАЛЬНО-НАУЧНОМ фильме, не более того. Недаром, находясь именно на такой теоретической позиции (на семиологической точке зрения, как уточняет Кристиан Метц), наш крупнейший семиолог-лингвист Юрий Лотман был вынужден исключить в своей статье "Природа киноповествования" из кинофеномена мультипликацию: "В основе понятия "кинематограф" лежит представление о движущихся картинах, вернее, о рассказе при помощи движущихся картин. Если исключить мультипликацию, то в роли "картины" выступает фотография. Фотография не только техническая основа кино; кинематограф унаследовал от нее важнейший признак – место в системе культуры. Фотография и кино в сознании аудитории всегда стоят рядом, в частности в таком важнейшем признаке, как отношение к реальности. Из всех видов воспроизведения реальности в искусстве они пользуются наибольшей репутацией достоверности, документальности, истинности. Именно здесь в наибольшей мере сказывается наивное отождествление жизни и ее изображения" (Ю.М.Лотман "Об искусстве" М., Искусство, 1998г., стр. 661). Я эту цитату Лотмана тоже уже приводил, но как бы она не забылась… Я еще тогда говорил, что ученому не надо бы вставать на точку зрения "наивного" зрителя, если он желает вести научный разговор. Лотман, кстати, видит "наивность" зрителя в том, что на самом деле изображение в кино не трехмерно (а когда-то, добавим, оно было и "немым", и черно-белым…), только все это вовсе не о кинофеномене, не о том аспекте ИЛЛЮЗИИ РЕАЛЬНОСТИ, о котором надо сказать в первую очередь при разговоре о киноаналогии. Иначе – точно! – выведешь, мультипликацию за скобки "природы киноповествования", а, подумав еще немного, и все ХУДОЖЕСТВЕННОЕ кино. Ибо насколько же "достоверны" экспрессивно искаженные рисованные декорации в фильме немецкого режиссера Роберта Вине "Кабинет доктора Калигари" (1919)? А ведь фильм этот, как и другие, снят на пленку, то есть, запечатлен "фотографически". Насколько "документальны" красочно размалеванные персонажи и пейзажи в фильмах-сказках Птушко, Роу, Кошеверовой…? Насколько "истинен" фильм, скажем фильм о вечном корабле-призраке "Летучем голландце? А разве мало экспрессивной визуальной декоративной фантазии, например, в "Амаркорде" Федерико Феллини?. А насколько же "достоверен, документален, истинен" сам исторически существовавший корабль в фильме "Броненосец "Потемкин"? Ведь это очень даже приблизительно, частично задекорированный другой корабль – "Три святителя"! И события, изложенные в этом фильме на девять десятых – выдумка, то есть никакая не реальность!! Да ведь и характерная для мультипликации "покадровая съемка" разве не используется в научном кино? Что ж? – этот вид кино вон из священного синема?! А разве и в художественном кино и клипах не встречаются эти, на глазах распускающиеся, деревья, кусты, бутоны, почки? Как же это: мультипликацию – за пределы "роли "картины" в кино? О том-то и речь: то, что "наивный" зритель принимает за истину, не должно вводить в теоретическое заблуждение киноисследователя. Он не должен, не имеет права рассуждать "вообще", путать документальное и художественное, истинное и воображаемое, прямо фотоаналогическое и опосредованно ассоциативное, однородное и комбинированное и т.д. В общем, возвратившись к скучным теоретическим определениям, а точнее, к схеме КИНОАНАЛОГИИ, надо, в первую очередь "развести" понятия фотоаналогии, и аналогии ассоциативной. Фотоаналогия - это достигнутое оптико-химическим (собственно, фотографическим) способом ВИЗУАЛЬНОЕ сходство конечного изображения (отпечатка) со снимаемым предметом. В качестве исходного предмета может выступать как предмет "Первой реальности" (человек собака, лес, цветок, гроза…), так и предмет "Второй реальности" (дом, самолет, рисунок, декорация…). Аналогия ассоциативная – это достигнутое любым (графическим, живописным, декорационным, актерским и иным способом) сходство предметов, действий, событий… Напр., вот эта объемная декорация Зимнего дворца, вызывает ассоциацию с реальным, стоящим на Дворцовой площади СПб Зимним дворцом; вот этот рисунок животного вызывает ассоциацию с реальной собакой, вот этот актер-персонаж вызывает ассоциацию с таким-то историческим человеком и т.д. Отличие аналогии ассоциативной логической от аналогии ассоциативной метафорической в том, что: Аналогия ассоциативная логическая устанавливает рациональное научно-документальное сходство. Напр., вот этот, выстроенный в съемочном павильоне аквариум, предназначенный для научного кинонаблюдения за обитателями подводного мира, ассоциативно напоминает донный участок реки; или вот эта двухголовая "собака Павлова" по некоторым чертам и реакциям ассоциативно напоминает реальную собаку, что и требуется для научного эксперимента; или вот этот съемочный реквизит – ручное ассоциативное воспроизведение грамоты Ивана Грозного. Аналогия ассоциативная метафорическая подчеркивает эмоциональное отношение авторов съемки к снимаемому исходному объекту. Напр., в фильме "Человек-амфибия" режиссера Геннадия Казанского режиссерско-операторско-декорационными средствами ассоциативно подчеркнута таинственная красота подводного мира; или вот этим персонажем – пофазово рисованной собакой по имени Муму, авторы мультфильма хотели ассоциативно вызвать в зрителе жалость и любовь к "братьям нашим меньшим"; или вот этими нелепыми жестами данный персонаж вызывает смешную ассоциацию с крыльями мельницы и т.д. Из всего вышесказанного должно быть понятно, что хотя ФОТОАНАЛОГИЯ обязательно присутствует на этапе, собственно, киносъемки, все-таки утверждать, будто в кино: "аналогия зрительная… является производным от фотографии… и… средством механического тиражирования" – в целом не очень точно. И уж тем более, рассуждая о художественном кино, надо быть поосторожнее с объявлением "механического тиражирования" – принципом киноаналогии. Аналогия здесь не так последовательно проста, как кажется Кристиану Метцу. Неучет того, что в художественном кино между реальной собакой и ее фотоаналогией может оказаться посредник из "Второй реальности" - муляж, рисунок или человек-персонаж, изображающий собаку и т.д., более того: рисованное изображение собаки может отсылать зрителя вовсе не к животному-собаке, а напр., в солдатское кафе с названием "Псы войны" или к пакету с собачьим кормом, - эти "киноаберрации" способны поставить под сомнение тезис Метца: "Значение в кино всегда более или менее мотивировано и никогда не произвольно…"! В том смысле, в каком его понимают лингвисты, привыкшие иметь дело со словесными мотивированностями и произвольностями в духе Фердинанда де Соссюра… В кинематографе принцип "механического тиражирования" не всегда применим, находясь в зависимости от ОДНОСМЫСЛЕННОСТИ или МНОГОСМЫСЛЕННОСТИ применяемых СРЕДСТВ-ЗНАКОВ. Какие вопросы следующие? xandrov. Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 61	Добавлено: 31-05-2004 23:51
	"Одно из основных свойств кино – иллюзия реальности, стремление возобновлять в зрителе чувство подлинности происходящего на полотне, внушение, что не знаки вещей, а сами вещи предстоят перед ним… (Все та же статья Юрия Лотмана "Природа повествования", из его книги "Об искусстве", стр. 667). И это все о том же самом? Dimoglot. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 01-06-2004 21:12
	А о чем, на Ваш взгляд? Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 61	Добавлено: 02-06-2004 02:22
	О том, о чем наша тема – об ИЛЛЮЗИИ РЕАЛЬНОСТИ. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 02-06-2004 14:15
	Об ИЛЛЮЗИИ РЕАЛЬНОСТИ – да. Но что именно? Не вообще, а конкретно… Я, к примеру, что, утверждая: "Одно из основных свойств кино – иллюзия реальности", - надо уточнять, о каком кино идет речь: о документальном или о художественном. Ведь и там и там различная предкамерная среда, то есть принципиально различные съемочные объекты, самое главное, - различные способы существования людей. Отсюда и различное "чувство подлинности происходящего на полотне", различные критерии ИЛЛЮЗИИ. Например, в документальном (не сфальсифицированном) кино и ситуации и человеческие эмоции – да! подлинные, и должны быть только такими, не иллюзорными. А в художественном кино ситуации могут быть вымышленными, а игровые эмоции – всего лишь имитациями подлинных эмоций, то есть знаками эмоций. И каждый зритель (если он не психически больной) прекрасно понимает, где подлинность, а где искусная подделка. Где искомая РЕАЛЬНОСТЬ, и где искомая же ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ. И поскольку зритель заранее представляет, с каким кино (с документальным или художественным) он встречается вот в этот раз в кинотеатре, он не путается в экранных эмоциях. И не требует от режиссера и актеров "подлинности" эмоций в игровом фильме. Иначе просмотр какого-нибудь "военного" фильма превратится в чудовищный натуралистический эмоциональный кошмар. Да и финал "Отелло" будет просто рядами косить клинически особо доверчивых. Такое публичное зрелище было бы очень скоро запрещено по психиатрическим соображениям. И оно вовсе бы не было – ИСКУССТВОМ кино, в том числе искусством (искусством!) актерского перевоплощения, а было бы ежедневным натуральным смертоубийством, вследствие натуральной "подлинности" чувств, и естественно следующих за ними поступков. Гладиаторством, а не искусством. Да и сами режиссеры художественного (а не документального) кино вовсе не стремятся внушать зрителю, что "не знаки вещей, а сами вещи предстоят перед ним". Они ведь понимают, что и сами зрители не с дерева вчера свалились, что зрители в художественном кино ждут иного, нежели в документальном: иной правды, иных эмоций, иной "подлинности". Может даже как раз и не "подлинности", а небытовой игровой фантазии и ждет подсознательно зритель от художественно-игровой ленты. Ведь само удовольствие мечтать, воображать, фантазировать заложено в нас не для пустой праздности, но для предвидения нашего – шутка ли! - будущего. Хотя бы для этого одного… А "подлинности" ему в доккино хватает. И если мы честно признаем, что художественное кино по популярности все-таки обгоняет кино документальное, то тогда нам придется констатировать: зрительское влечение к реальной "подлинности" – не абсолютно. Зритель не так наивен, как это кажется Юрию Лотману. То есть, для кинозрителя (и уж тем более, для киноисследователя) "кино вообще" – нет! Как нет и вообще ИЛЛЮЗИИ РЕАЛЬНОСТИ. Есть документальное кино, и есть художественное кино, отношение к ИЛЛЮЗИИ в них, по сути – противоположное, и рассматриваться они должны по разным семиотическим "отделам". xandrov. Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 61	Добавлено: 02-06-2004 23:46
	То есть, Вы хотите сказать, что, например, многажды оплеванные в новейшем киноведении "Кубанские казаки" занимают в кинематографе свою законную – теоретически оправданную - нишу? Ведь там по части фантазии на колхозно-советскую тему, то есть по части ИЛЛЮЗИИ РЕАЛЬНОСТИ - через край. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 231	Добавлено: 04-06-2004 19:18
	Думаю – да. Занимает, свое законное. Я не говорю сейчас о сугубо социальной подоплеке Вашего вопроса. Хотя иногда кажется, что сегодня ни о чем ином, кроме социальных язв, порядочный человек думать не в силах. Да и снимать – не в силах. Потому многие сегодня и не снимают… Когда едешь по нашей нищей стране на неспешном провинциальном поезде, то обрывки из московского близкремлевского кинотелебытия (даже пожары) как раз и кажутся бесновато-восторженными кадрами из "Кубанских казаков" (1950). Вот опять, как в "те" времена, высшая власть зажигательно обещает: "Через 10 лет, а то и раньше, мы заживем в два раза богаче". Хочется спросить, как в том анекдоте советских времен: "А мы?!". Чем обернется народу это "удвоение ВВП"? Для высших чиновников со стотысячными месячными заработками это вроде и завлекательно… А для пенсионеров, которым на днях обещали накинуть на их бедность по 100 с чем-то деревянных? Им через 10 лет будут накидывать по 200?! А вот, по официальному отчету, каждому восьмому нынче не выплачивается во время (или вообще?!) зарплата. Так через 10 лет не будет – каждому четвертому? А вот, скажем, число нынешних бездомных детей нынче сопоставимо с тем же послевоенным (в результате немецко-фашистской оккупации) показателем. Так какова будет эта позорно-жуткая статистика с миллионными нулями через 10 лет? Уменьшится в два (тогда это будет все тот же позор!), десять, сто раз… исчезнет вовсе? Судя по недавней быстротечно заглохшей "кампании" на этой ниве… А б. ответственные за "лукавые прогнозы" опять лучезарно улыбаются, снова принародно обещают… теперь "удвоение"…, даже раздают отдельным неимущим счастливчикам подарки в приютах, больницах, госпиталях… Телерепортеры снимают какие-то необыкновенные компьютерные классы в сельской глубинке… счастливо-богатых "фермеров" на фоне тучных стад и обильных нив… объятия отлично причесанных высших чинов с великолепно подстриженными пейзанами - чем не виртуальные клоны "Кубанских…"? Я о том, что есть же ныне отдельные "образцово-показательные" ясли, детсады, школы, колледжи… Есть честные, неподкупные, совестливые руководители-чиновники. Есть же они… хоть где-то… наверное… Так почему не поверить, что были в 50-х гг. прошлого века и отдельные образцово-показательные (особенно, в плодородных южных "кубанских" районах страны) посевные и уборочные, были праздники, гуляния, свадьбы, счастливые дети… Тут нельзя мыслить "семиологически" – общими словами-терминами, да еще с иронически-пустопорожней (впрочем, нынче за позднее поп-зубоскальство на счет прошлого хорошо премируют и "башляют") подоплекой… Но это все – о необходимом социальном…. Я же о том, что народ валом и по своей воле ходил "Кубанских казаков" и прочие картины такого рода. Вот почему? – если все это была одна "лживая советская пропаганда", если ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ, то - почему? А может потому, что человеку, для правильного (нет! – естественного) развития его мозга, равно необходимы и сурово-сермяжная ПРАВДА ЖИЗНИ и самая фантастическая ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ. Ведь живет же в народе и пушкинская "Сказка о рыбаке и рыбке" с ее фатально-обескураживающим социальным финалом о рыбаке, который: ……………к старухе воротился – Глядь: опять перед ним землянка; На пороге сидит его старуха, А перед нею разбитое корыто", как живет - в сотнях вариаций – и праздничный "happy end" (не американское ли кино у нас его слямзило?!) нескладного жития Ивана-дурака, который становится-таки фантастически "богатым и здоровым" - царем. Сколько же таких счастливых сказок было поведано в гнилобоких курных избах за прошедшие века-тысячелетия? По нехитрому добровольному уговору: "Не любо – не слушай, а врать не мешай!". Вот я об этом – о, видимо, психически необходимом ИЛЛЮЗОРНОМ – идеальном, вольно моделирующем будущее, сознательно "оторванном" от реальности. Действительным не только в искусстве. Напр., по условиям научного "мозгового штурма" нельзя критиковать чужие – самые фантастические, самые нелепые – идеи. Ибо "нелепость" иногда – непохожесть на сидящие в головах мыслительные ШТАМПЫ. То есть то, что поначалу нелепо иногда и есть искомая новость, оригинальность. Тот же сказочный ковер-самолет (да и летающая "ступа с Бабою-ягой")– сказочная нелепость вплоть до XX века. А в сказках они – обыденное средство передвижения "нечистой" силы. То есть усматривать в назначении ИСКУССТВА только и только ПРАВДУ ЖИЗНИ – значит обеднять специфику и "развивающее значение" жизнетворчества вообще. Кстати, никак 4-го мая сказочные "Кубанские казаки" опять шли по какому-то каналу ТВ; дай-то бог такие годы нынешним "правдиво-тартюфианским" откровениям бывших партработников… Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 Next>>

Offtop.ru 2004-2005